Wiener Horn in F

Das Wiener Ventil ist ein Doppelpumpventil, das 1830 vom Wiener Leopold Uhlmann in Anlehnung an das 1818 von Blühmel und Stölzel patentierte erste Pumpventil entwickelt wurde. Heute ist das Wiener Horn das einzige Instrument, das mit Wiener Ventilen gebaut wird - ein Instrument, das hauptsächlich in Wien, u.a. bei den Wiener Philharmonikern, in Verwendung ist.

Auch: Zylinderventil. 1835 von Joseph Riedl in Wien entwickeltes Ventil, das heute neben dem Périnet- bzw. Pumpventil bei Blechblasinstrumenten weltweit am häufigsten verwendet wird.

Zusätzliches Ventil beim Ventilhorn, das die Tonskala des Horns ca. um einen Halbton vertieft. Dadurch kann die beim Stopfen erzeugte Tonerhöhung wieder ausgeglichen werden.

1. Spielpraxis beim Naturhorn ab der Mitte des 18. Jahrhunderts. Durch Einführen der rechten Hand in das nach unten gerichtete Schallstück wurde das Rohr verengt. Durch die damit verbundene Absenkung der Horntöne konnten die in der Naturtonskala fehlenden Zwischentöne erzeugt werden. Das Horn erhielt durch das Stopfen eine gewisse Chromatik. Die gestopften Töne klangen jedoch schwächer und dumpfer und eigneten sich nur als Übergangstöne, nicht jedoch als tragende Melodietöne. Durch die Erfindung der Ventile kam die Stopftechnik zur Chromatisierung außer Gebrauch.

2. Nicht zu verwechseln mit dem Stopfen beim Naturhorn ist die Deckung - das Einführen der rechten Hand in das Schallstück beim Ventilhorn, das integraler Bestandteil der heutigen Spielpraxis ist. Dieses Verengen des Rohres dient zur Intonationskorrektur der einzelnen Töne und trägt maßgeblich zum Klangcharakter des Ventilhorns bei.

3. (Total-)Stopfen: Moderne Spieltechnik beim Ventilhorn. Verschließen des Schallstückes des Ventilhorns durch Einführen der rechten Faust, oft auch mit einem Tuch umwickelt. Der Schall wird dadurch nicht über das Schullstück abgestrahlt, sondern nach außen übertragen. Das Stopfen verursacht eine Tonerhöhung von ca. einem Halbton, die durch das Stopfventil ausgeglichen wird.

Der Leiter des Institutes für Wiener Klangstil, Prof. Gregor Widholm, stellte zwischen 1985 und 1987 vergleichende Untersuchungen zwischen dem Wiener Horn, dem Doppelhorn in F/B und dem Tripelhorn in F/B/hoch f an und erhielt neue Ergebnisse über die akustischen, spieltechnischen und klanglichen Besonderheiten des Wiener Horns https://iwk.mdw.ac.at/:

Demnach ist der Klang des Wiener Horns teiltonreicher und wirkt deswegen im direkten Vergleich zum Doppelhorn, das weltweit am gebräuchlichsten ist, heller. Der/die HornistIn kann auf dem Wiener Horn gebundene Töne weicher artikulieren und die Klangfarbe des Instrumentes leichter verändern. Damit hat der/die MusikerIn mehr Möglichkeiten der musikalischen Artikulation. Fortissimo gespielt überlagern Wiener Hörner den Orchesterklang weniger stark als Doppelhörner.

Gegenüberstellung von Hörnern (v.l.n.r.): Wiener Horn, Doppelhorn in F/B, Tripelhorn in F/B/hoch f

In der ersten Phase der Tonerzeugung erfordert das Wiener Horn einen höheren Energieaufwand als das Doppelhorn, im Vergleich zum Horn in hoch f (Tripelhorn in F/B/hoch f) muss sogar eine doppelt so lange Luftsäule in Schwingung gebracht werden. Daher beanspruchen Stellen mit vielen Staccatonoten einen Wiener Hornisten mehr.

In den hohen Lagen muss die Lippenspannung exakter als bei anderen Hörnern abgestimmt werden, um die berüchtigten "Kiekser" zu vermeiden, die man nichtsdestotrotz zu den liebgewonnenen Eigenheiten des Wiener Horns zählen kann.

Die klanglichen und spieltechnischen Besonderheiten des Wiener Horns liegen in der speziellen Bauart begründet:

Im Vergleich zum Doppelhorn ist das Wiener Horn enger mensuriert: Die Bohrung beträgt beim Wiener Horn im zylindrischen Teil ca. 10,8 mm, beim Doppelhorn 11,5–13 mm. Auch Schallstück und Schalltrichter sind beim Wiener Horn enger mensuriert. Die Folge ist der schon erwähnte teiltonreichere Klang. Die hohen Teiltöne im Klang der Wiener Hörner steigen auch bei einem starken Crescendo stärker an als bei Doppelhörnern. Dem Musiker stehen also beim Wiener Modell mehr Klangfarben zur Verfügung, aus denen er auswählen kann.

Der Bogen ist ein kreisförmig gebogener Teil des Rohres, der beim Wiener Horn abnehmbar ist, beim Doppelhorn fix integriert. Durch das Auswechseln des Bogens, der immerhin fast ein Drittel der Rohrlänge in Anspruch nimmt, kann der Charakter des Instrumentes, sprich Tonansprache, Klang und Intonation, beeinflusst werden.

Das Wiener Ventil ist ein Doppelpumpenventil. Der Pumpenventil-Mechanismus begünstigt durch die Position der Ventile weiche Bildungen bei legato gespielten Tönen, die Töne gehen fließend ineinander über. Bei schnellen legato-Folgen klingen die Töne aus diesem Grund leicht verschwommen. Beim Drehventil des Doppelhorns sind die Töne kurz durch ein Geräuschband voneinander getrennt, daher erhält der Zuhörer auch bei schnellen Legato-Folgen den Eindruck von klar getrennten Tönen.

Die mittelalterlichen Hörner hatten viele verschiedene Ausprägungen, vom kleinen an einer Fessel über die Schulter getragenen Horn bis zum mannshohen Schlachthorn.
Diese Hörner besaßen eine Anblasöffnung anstelle eines Mundstückes. Auf den kleinen Hörnern konnte zunächst nur ein Ton erzeugt werden, auf den größeren die ersten drei Naturtöne.

Die hauptsächlich verwendeten Hörner des Mittelalters waren:

Das mittelgroße Stierhorn: aufgrund seiner beachtlichen Lautstärke wurde das aus Büffelhorn hergestellte Stierhorn als Jagdhorn verwendet.

Das Heerhorn: dieses Horn aus Metall war fast menschengroß und geschwungen. Es klang lauter und dröhnender als jedes andere Horn und wurde daher zu Kriegszwecken eingesetzt. Sein Nachfolger ist das Alphorn.

Das Signalhorn oder Hifthorn: das kleinste aller Hörner war aus Tierhorn oder Metall gefertigt und wurde von Wächtern, Türmern und Hirten verwendet. In Ritterkreisen kursierte die edlere Variante aus Gold oder Elfenbein.

Ausgehend von England wurde um 1000 n.Chr. der Tonumfang durch Anbringen von Grifflöchern sukzessive erweitert, nach dem Vorbild der Pfeifeninstrumente.

Kreisrunde Hörner, die direkten Vorgänger der heutigen Ventilhörner, wurden in Europa wahrscheinlich ab dem 12. Jahrhundert gebaut. Zwar hatte es in frühen Hochkulturen schon kreisrunde Hörner gegeben, die Kunst, sie herzustellen, war jedoch durch die Völkerwanderung um 800 in Europa wieder verloren gegangen.

Die Hörner der Barockzeit besaßen Kesselmundstücke, die entweder aus der Rohrmündung selbst herausgearbeitet waren oder auf das Rohr aufgesetzt waren. Durch halbes Abdecken der Grifflöcher konnte man eine chromatische Tonreihe hervorbringen, und auch die Technik des Überblasens war schon bekannt. Weit verbreitet war die Kunst des "Zinkblasens": Der Zink (ital. cornetto, franz. cornet à bouquin, engl. cornett) hatte sich aus den mittelalterlichen Hörnern entwickelt. Nach erheblichen Verbesserungen in der Renaissancezeit hatte der barocke Zink ein dickes, meist sechseckiges, gekrümmtes Rohr aus Holz, seltener auch aus Metall. Er besaß sieben Grifflöcher, die bei größeren Instrumenten mit Klappen versehen waren, und wurde mit einem Kesselmundstück angeblasen.

Als Sopran der Posaunengruppe fand der Zink auch Eingang in die Kunstmusik, v.a. in den Werken J.S. Bachs. Der Zink kann nicht als Blechblasinstrument im heutigen Sinne gelten, da sein Ton wesentlich schlanker war und nicht den eigentümlichen Metallcharakter der modernen Blechblasinstrumente hatte.

Gerader Zink in C, Günther Körber (=Signatur), Holz (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Das im 17. Jahrhundert verwendete große, einwindige Jagdhorn (ital. corno da caccia, fr. cor de chasse) wurde zuerst in Frankreich technisch weiterentwickelt und erhielt daraufhin in England den Namen french horn (der auch auf ein Modell des modernen Ventilhorns übertragen wurde).

Mitte des 17. Jahrhunderts, als die Trompete schon in der Kunstmusik verwendet wurde, diente das Horn noch immer als Signalinstrument für die Jagd und im Krieg. Das lag nicht zuletzt daran, dass kreisrunde, gewundene Rohre sehr schwer herzustellen waren. Das Jagdhorn war praktisch eine Trompete in Hornform: Sein Rohr war lang und eng und nur sehr schwach konisch. Es verfügte über die gleiche umfangreiche Naturtonskala wie die damalige Trompete. Jedoch hatte der Klang des Horns nicht ganz die metallische Schärfe des Trompetenklanges.

Das Jagdhorn, das sich klanglich prinzipiell nicht von der Trompete unterschied, wurde v.a. deshalb geschätzt, weil es durch das kreisförmige Rohr ein handliches tief gestimmtes Instrument darstellte, das sich zur Ausführung der Trompetenstimmen in tieferer Lage eignete – die tiefste Trompete (in tief F) hatte damals die unpraktische Rohrlänge von 3,86 Meter!

Jagdhorn in Es mit 3 ½ Windungen, Gaillard & Loiselet, Paris, nach 1935 (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Um 1680 wurde in Paris erstmals ein Jagdhorn mit mehrfach kreisförmig gewundenem und konischem Rohr aus einem Stück gebaut. Jean Baptiste Lully (1632–1687), ein bedeutender Entwickler der Orchestertechnik (er erweiterte den Klang des Streichorchesters zur Fünfstimmigkeit, ebenso verdankten ihm das Menuett und das Concerto grosso wesentliche Impulse und seine Weltgeltung) und überdies der Schöpfer der französischen Nationaloper, setzte sich für die Vervielfältigung dieses verbesserten Horns ein und erreichte damit die Aufnahme des Jagdhorns ins Orchester.)

Das Jagdhorn wurde besonders von Bach und Händel seit dem Anfang des 18.Jahrhunderts in verschiedenen Stimmungen eingesetzt, und zwar auch, wie die Trompete, im höchsten Register bis zum 16. Naturton. Das Horn wurde im Orchester meist von Trompetern gespielt. Es wurde im Orchester parallel mit der anderen verbreiteten Hornart, dem Zink, verwendet, der jedoch Mitte des 18. Jahrhunderts außer Gebrauch kam.

Um 1700 erfuhr das Jagdhorn in Wien, v.a. durch die Brüder Leichamschneider, eine wesentliche Umgestaltung, die ihm eine neue Klangqualität verlieh und zum eigentlichen Waldhorn machte: Michael und Johannes Leichamschneider nahmen am Jagdhorn folgende wesentliche Veränderungen vor: Die Erweiterung der Mensur verdunkelte den bislang trompetenähnlichen Klang und schuf einen neuen, charakteristischen Hornklang. Das Rohr wurde konischer gemacht und viermal gewunden, wodurch das Horn noch handlicher wurde. Zusätzlich erhielt das neue Waldhorn Krummbögen, d.h. zusätzliche Rohrstücke, die zwischen Mundstück und Instrumentenrohr gesteckt wurden, um das Waldhorn in eine andere Tonart umzustimmen.

Die Struktur und den klanglichen Charakter des heutigen Waldhorns bekam das Waldhorn ab 1753 durch die Weiterentwicklung des Böhmer Hornisten Anton Joseph Hampel (1710–1771), der insbesondere die Stopftechnik zur Chromatisierung einführte.

Anton J. Hampel machte die Entdeckung, dass man die einzelnen Töne der Naturtonskala durch Einführen der Hand in den Schalltrichter vertiefen und so die in der Naturtonskala fehlenden Zwischentöne ergänzen konnte – dadurch erhielten die Horntöne eine gewisse Chromatik (die klanglich und technisch natürlich noch nicht vergleichbar mit dem heutigen Ventilhorn ist). Für diese Spieltechnik wurde der Schalltrichter nicht mehr wie bisher auf die Seite oder nach oben gehalten, sondern nach unten gerichtet und die rechte Hand in den Trichter eingeführt. Damit ergab sich auch eine deutliche Klangverbesserung, da das Stopfen dem Hornklang die bisherige Schärfe und Ungeschliffenheit nahm.

Inventionshorn, William Shaw, Red Lyon St Holborn, London, zwischen 1783 und 1802 (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Zusätzlich wurde der Klang durch das Verwenden eines Trichter- anstatt des Kesselmundstückes verändert, sodass das Horn den weichen und romantischen Wohlklang erhielt, der das Charakteristikum des heutigen Ventilhorns ist. Dieser Hornklang stand in krassem Gegensatz zum strengen Metallklang der Trompete. Hampel veranlasste auch um 1753/54 den Bau des ersten Inventionshorns: Die Krummbögen (Inventionsbögen, Stimmbögen) waren bei diesem Horn in der Mitte des Rohres angesetzt. Sie waren dadurch schneller austauschbar, was sich in Konzerten vorteilhaft auswirkte.

Das neue Waldhorn stellte in klanglicher Hinsicht ein völlig neues Orchesterinstrument dar und verdrängte in der Folge sogar ganz erheblich die Trompete. Die Hampel’sche Stopftechnik füllte die Lücken zwischen den Naturtönen aus und gab dem Waldhorn damit eine gewisse Chromatik, jedoch waren die Stopftöne bei weitem nicht vollwertig: sie klangen teilweise sehr dumpf und eigneten sich nur als schnelle Übergangstöne, nicht aber für eine tragende Melodie. Um die Problematik der Stopftöne zu umgehen, schrieben die klassischen Komponisten entweder in einem Werk mehrere Simmungen vor (wie z.B. Mozart, der in seiner Oper "Don Giovanni" (1787) 36 Mal einen Wechsel der Hornstimmung vorschreibt), oder sie vermieden gestopfte Töne ganz. Im spätklassischen Orchester-Repertoire findet man selten eine Note, die durch Stopfen erzeugt werden musste – eine Ausnahme stellt das Hornsolo in Beethovens 9. Symphonie dar.

Der letzte wesentliche Schritt in der Entwicklung des Horns zu seiner heutigen Form war die Erfindung der Ventile. 1814 stellte der Berliner Heinrich Stölzel ein Ventilhorn vor, 1818 erhielt er zusammen mit Friedrich Blühmel das Patent für ein Pumpventil. Seit dieser Zeit wurde das Ventilhorn ständig technisch und klanglich verbessert, da die ersten Ventilhörner eine wesentlich schlechtere Klangqualität besaßen als die Natur-Waldhörner. Das Ventilhorn stieß aus diesem Grund anfangs – wie später auch die Ventiltrompete – auf Ablehnung oder wurde im Orchester nur in Kombination mit dem Naturhorn eingesetzt. Carl Maria von Weber (1786–1826), Richard Wagner (1813–1883) in seinen frühen Werken und noch Johannes Brahms (1833–1897) bevorzugten den Klang der Naturhörner. Einer der ersten Komponisten, die für das Ventilhorn schrieben, ist Robert Schumann (1810–1856), der 1849 sowohl sein "Adagio und Allegro für Horn in F und Klavier" als auch sein "Konzertstück für 4 Hörner und Orchester" für das Ventilhorn verfasste.

Zarenhorn, Joseph Schediva, Odessa, ca.1884. Das speziell gebaute, vergoldete Horn mit Gravur (Blumenornamente, russischer Doppeladler und hl. Georg) wurde für Zar Alexander III. gefertigt (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Für das Ventilhorn ist heute noch die grundsätzliche Struktur des dreiventiligen Horns gültig, die 1830 entstand. Erst durch den Einsatz der Ventile wurde die Tonreihe des Horns vollständig chromatisch.

Ende des 19. Jahrhunderts baute der deutsche Instrumentenbauer Fritz Kruspe das erste Doppelhorn in F/B. Versehen mit Drehventilen, die sich ab der Mitte des 20. Jahrhunderts gegenüber den Pumpventilen durchsetzten, ist das Doppelhorn in F/B heute das gebräuchlichste Orchesterhorn. Daneben werden hauptsächlich Hörner in F, in b-alto sowie das Tripelhorn in F/B/f alto verwendet.

Das Horn ist ein transponierendes Instrument und klingt im Gegensatz zur Trompete in allen Stimmungen tiefer als notiert.

Das moderne Horn wird in F notiert, der Klang liegt sowohl im Bassschlüssel als auch im Violinschlüssel eine Quint tiefer als die Notation.

Seit den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts hat sich besonders in den Werken der Wiener Schule (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton v. Webern) und des Serialismus die Praxis durchgesetzt, alle Instrumente klingend zu notieren. Diese Tradition wurde eingeführt, um das Lesen komplexer Partituren zu erleichtern und ist in zahlreichen Partituren des 20. Jahrhunderts zu finden. Darüber hinaus dürften stilistische Entwicklungen, die eine Gleichberechtigung der 12 chromatischen Tonstufen bevorzugten und eine bestimmte Tonart als Zentrum vermieden, dazu geführt haben, alle Instrumente in der Notation einander anzugleichen.

Im Gegensatz zu anderen transponierenden Instrumenten wie z. B den Klarinetten wurde die Hornstimme – gleich wie die Trompeten und die Pauken – immer ohne Tonartvorzeichnung notiert, eine Tradition, die sich seit der Frühzeit des Orchesters bis heute erhalten hat. Die äußerst seltenen Vorzeichen wurden in den Notentext notiert.

Eine Besonderheit in der Notation der Hornstimme besteht darin, dass offene und gestopfte Töne mit folgenden Zeichen notiert werden: o = offen, + = gestopft.

In zahlreichen Partituren des 19. Jahrhunderts lag der Klang der Hornstimme, die bei tiefen Tönen im Bassschlüssel notiert war, um eine Quart höher als die Notation. Diese ältere Notationsart – man nannte sie hoher Bassschlüssel – ist heute nicht mehr üblich. In Neuausgaben älterer Partituren wird die Hornstimme in der Regel umgeschrieben, so dass das Horn in F immer eine Quint tiefer klingt.

Den Spielmöglichkeiten des Naturhorns entsprechend konnten die Töne aus einer einzigen Naturtonreihe gewählt werden. Andere Tonhöhen kamen praktisch sehr selten vor, da sie nur durch Stopfen erzeugt werden konnten, was eine deutliche Veränderung der Klangfarbe bewirkte. Die jeweilige Hornstimmung wurde in der Partitur angegeben, die Notation erfolgte dann in C. Folglich entsprach der größte Teil der notierten Hornstimme der Naturtonreihe auf C. Vorzeichen kamen nur selten vor und wurden in den Notentext notiert.

In der klassischen Symphonik wurde das Horn in Dur-Stücken in der Regel zweifach besetzt (1 Paar), in Mollstücken aus harmonischen Gründen vierfach (2 Paare), da sich der Seitengedanke in der parallelen Durtonart nur auf diese Weise realisieren ließ.

Klassische Sonatenformen sind an sich aus zwei "Themen" oder "Subjekten" zusammengesetzt, die man sich wie zwei mehr oder weniger aktive Personen vorstellen könnte. Das erste "Thema" steht natürlich immer in der Grundtonart (Tonika), das zweite in der nächst verwandten, nämlich eine Quint höher, in der Dominante. Dies gilt für Stücke, die in Dur stehen. In Mollstücken steht das zweite Thema eine Terz höher, also in der parallelen Durtonart. Da in Moll die Dominante wegen des Leittons in Dur steht, entsteht ein "chromatischer Konflikt", der nur mit zwei verschieden gestimmten Naturhörnern oder Hornpaaren gelöst werden konnte. Eine Hauptaufgabe des Horns war es ja, alle harmonisch relevanten Töne zu unterstützen (Siehe z.B W.A. Mozart, Symphonie in g-Moll K.V.550).

Im Laufe der Zeit etablierten sich zwei verschieden gestimmte Hornpaare als Standardbesetzung, womit sich die harmonischen Möglichkeiten des Horns – z.B. in Modulationen – erweiterten.

Für heutige Aufführungen des klassisch-romantischen Repertoires entsprechen 4 Hörner dem Standard und werden paarweise notiert: Das 1. und das 3. Horn spielen den hohen Part, das 2. und das 4. Horn den tiefen. Es haben sich zwei Arten etabliert, die Hornstimmen zusammenzufassen.

1. Die hohen (1 + 3) und tiefen (2 + 4) Hörner sind ineinandergreifend notiert (z.B. bei Bruckner, Brahms u. Wagner).

2. Die hohen (1. + 3.) und die tiefen (2. + 4.) Hörner sind jeweils im selben Liniensystemen notiert. Gustav Mahler z.B. notiert häufig so. Insbesondere bei 6 oder 8 Hörnern ist diese Notationsart günstiger.

Auf welche Art die Hörner zusammengefasst werden, hängt nicht zuletzt vom Kontext ab.

Das Horn in F hat einen Tonumfang von H1 – f'' (Klang)

• Tiefes Register: H1 – d
• Mittleres Register: es – es1
• Hohes Register: e1 – f2

Der 1. Naturton wird beim Horn in F nicht verwendet (obwohl ihn manche Hornisten erzeugen können), sehr wohl jedoch beim Horn in hoch B, wo er gut anspricht.

Der Tonumfang des F-Horns beginnt daher mit dem 2. Naturton und reicht bis zum 16. Naturton, wobei die Naturtöne 12 bis 16 sehr schwer zu spielen sind.

Durch das Betätigen der Ventile, d.h. durch die stufenweise Rohrverlängerung, kann die Naturtonreihe des Instrumentes um 6 Halbtonschritte gesenkt werden.

Durch jede Ventilschaltung entsteht eine tiefere Naturtonreihe; insgesamt stehen also 7 Naturtonreihen zur Verfügung, aus denen der Spieler durch Überblasen jede chromatische Tonhöhe ansteuern kann. Durch das Drücken des 2. Ventils wird die Stimmung des Horns beispielsweise um einen Halbton nach unten versetzt und ergibt ein Horn in E, durch Drücken des 1. Ventils ein Horn in Es usw.

Griffweise:

Das Horn kennt – wie die Trompete – 7 verschiedene Griffmöglichkeiten. Jeder Griff senkt die Naturtonreihe jeweils um einen Halbton:

Beim Spielen des tiefsten Tones (H1-Stimmung = 7. Griff) wird das Rohr des Horns von 386 cm auf 550 cm verlängert. Da dementsprechend eine 5,5 m lange Luftsäule in Bewegung gebracht werden muss, ist die Tonansprache im tiefen Register schwieriger als im mittleren und hohen Register. Die tiefen Töne haben eine geringe Frequenz und dementsprechend lange Schwingungen. Die Amplitude kann sich im engen Rohr nicht proportional zu den langen Schwingungen entfalten. Aus diesem Grund klingen auch die forciert gespielten tiefen Töne etwas rau.

Tonsprünge in die oberste Skala können problematisch sein, da die Töne der Naturtonskala in diesem Bereich sehr eng liegen, so dass bereits die geringste Veränderung der Lippenspannung eine Tonhöhenänderung bewirkt (zusätzlich beeinflussen Faktoren wie die Temperatur des Instrumentes oder Flüssigkeit im Rohr die Tonerzeugung). Wesentlich leichter als ein Sprung von einem tiefen zu einem hohen Ton ist es für den Hornisten, einen sehr hohen Ton unvermittelt anzublasen.

Durch den großen Tonumfang des Horns sind Orchesterhornisten entweder auf die hohe Skala (ab 4. Naturton) oder die tiefe Skala (bis zum 12. Naturton) spezialisiert, man spricht dementsprechend von "hohen" (1. und 3. Hornist) oder "tiefen" Hornisten (2. und 4. Hornist).

Im mittleren und v.a. im oberen Register lassen sich alle Spieltechniken des Horns problemlos ausführen. Problematisch sind allerdings Sprünge zu den Naturtönen ab dem 13. Naturton. Die tiefsten Töne (H1–E) entwickeln sich sehr langsam und schwerfällig.

Problemlose Ausführung von Skalen, Tonsprüngen etc., bei den tiefsten Tönen langsame Tonbildung.

Eine Tonhöhenschwankung im mikrotonalen Bereich, die in allen Tempoebenen und auf allen Dynamikstufen möglich ist: von pp bis ff und von langsam bis schnell kann nahezu stufenlos Vibrato gespielt werden. Im klassischen Repertoire wird diese Spielweise des Horns wenig geschätzt, in der zeitgenössischen Musik werden alle Arten des Vibrato eingesetzt.

Sforzato

Forciertes kurzes Anblasen, danach schnelle Reduktion der Tonintensität.

Sforzatissimo

Forciertes kurzes Anblasen, danach Beibehaltung der Tonintensität.

Fortepiano

Rasche dynamische Reduzierung von forte auf piano. Diese Spielweise gehört zu typischen Hornklängen und wird oft vorgeschrieben. Seine Wirkung hat mit Entfernung, Echo und Dramatik zu tun. Sehr oft sind dem Horn musikalische Hauptgedanken übertragen, die mit fortepiano-Spielweise eingeleitet werden und so die Aufmerksamkeit auf sich ziehen – eine Art Signal, das Horn war ja ein Signalinstrument. (Beginn des 5. Satzes von Gustav Mahlers 5. Symphonie.)

Im mittleren und hohen Register problemlos ausführbar, problematisch in der Tiefe und im höchsten Bereich.

Im mittleren und hohen Register problemlos ausführbar, problematisch in der Tiefe und im höchsten Bereich.

Im mittleren und hohen Register ausführbar.

Wurde früher selten vorgeschrieben, hauptsächlich in Werken des 20. Jahrhunderts – z.B. in Igor Strawinskys (1882–1971) "Le Sacre du printemps". Am besten ist das Glissando im hohen Register ausführbar, wo die Teiltöne eng liegen.

Ganztontriller sind leichter zu erzeugen als Halbtontriller (diese nur mit alter Stopftechnik!). Am wirkungsvollsten zwischen gis und c2.

Auch Lippentriller sind in der Höhe möglich.

Gestopft (engl. stopped, franz. bouché, ital. chiuso; Notation: + = Zeichen für gestopfte Töne)

Wird auf 2 Arten notiert: 1. mit dem Wort gestopft, 2. mit dem Zeichen +.

Der/die Spieler/in presst seine rechte Faust in den Schallbecher und verschließt ihn damit völlig. Der Ton erklingt nicht aus dem Schallbecher, sondern durch das vibrierende Rohr, was eine Verdunkelung der Klangfarbe und eine Erhöhung um eine kleine Sekund zur Folge hat. Darüber hinaus verändert sich die Richtcharakteristik des Klangs, so dass der Eindruck von großer Entfernung und Weite entsteht: es verändert sich sozusagen das Raumgefühl.

Offen (engl. open, franz. ouvert, ital aperto; Notation: Zeichen für offene Töne o)

Typisch für das Horn und sehr effektvoll ist die unmittelbare Aufeinanderfolge von offenen und gestopften Tönen (open-stopped-Effekte, o – +).

Schmettern (engl. brassy, franz. cuivré, ital. cupreo; Notation: ^ = Zeichen für Schmettern)

Durch die Erhöhung der Lippenspannung und sehr forciertes, aber kontrolliertes Anblasen wird das Rohr in starke Vibrationen versetzt. Beim Horn gerne eingesetzt, um Kraft, Macht, etc. zu demonstrieren, bei der Trompete verpönt.

Gedämpft (engl. muted, franz. avec sourdine, ital. con sordino; Notation: + = Zeichen für Töne mit Dämpfer)

Wird auf 2 Arten notiert: 1. mit dem Wort mit Dämpfer, 2. mit dem Zeichen +.

An Stelle der Hand wird ein Dämpfer in den Schallbecher eingeführt. Die klanglichen Effekte sind in etwa dieselben wie bei handgestopften Tönen, außer der Spieler verwendet einen nicht transponierenden Dämpfer. In diesem Fall erhöht sich die die Tonhöhe nicht.

Füllig, warm, samten, klar, fern, weich, metallisch.
Der Klang ist durch alle Register hindurch recht homogen, nur die tiefsten Töne wirken etwas dumpfer und schwerer.

Tiefes Register H1 – d

Am wirkungsvollsten im piano, wo die Töne sehr weich und klangvoll sind. Gut geeignet für Bassfunktion in Hornakkorden oder in Holzbläserakkorden. Auch als Einzelbassstimme sehr wirkungsvoll. Außerdem prädestiniert zur Ausführung von thematischen Aufgaben, wie z.B. im 3. Satz der 7. Symphonie Ludwig van Beethovens, wo die gehaltenen tiefen Horntöne sehr sonor und weich klingen.

Die Töne im forte klingen eine Nuance weniger kräftig und ausdrucksvoll als in den höheren Registern. Bei Forcierung bekommen sie eine leicht ruppige Note.

Mittleres Register es – es1

Voll und resonanzreich. Im piano sehr weich. Forcierte Töne können sowohl weich als auch rau und heftig wirken. Im Vergleich zum hohen Register ernste Wirkung.

Hohes Register e1 – f2

Samtweich, hell und sehr intensiv, große Leuchtkraft. Am besten entfaltet sich dieser charakteristische Hornklang um das c2, wie das Hornquartett in der Ouvertüre zu Webers Freischütz demonstriert:

Forciert gespielt sind die hohen Horntöne sehr hell und kräftig, wobei der Anteil an Schärfe relativ gering ist.

Wird das Horn mit anderen Blechblasinstrumenten eingesetzt, so kommt es zu einer Klangverdickung: Kessel- und Trichtermundstückinstrumente nehmen sich gegenseitig das jeweils Charakteristische ihres Klanges.

Da im Orchester meist mindestens 4 Hörner eingesetzt werden, werden Akkorde oft in einem 4-stimmigen Hornsatz realisiert.

Der Tubaklang als Mitte zwischen dem Trichter- und Kesselmundstücksklang verschmilzt sehr gut mit dem Hornklang.

Im Unisono mit der Trompete verliert das Horn seinen weichen Wohlklang, der Gesamtklang nimmt ein wenig von der metallischen Schärfe der Trompete an und wird dadurch nüchterner.
Bei Akkordkombinationen von Hörnern mit Trompeten und Posaunen muss die Dynamik der Instrumente gut aufeinander abgestimmt werden: Im Piano klingen alle Blechblasinstrumente etwa gleich stark, während das Horn im Forte etwa halb so stark klingt wie die Trompete oder die Posaune. Eine entsprechende dynamische Bezeichnung kann diese Unterschiede ausgleichen: Posaune oder Trompete im pp = Horn im p. Eine forte gespielte Trompete oder Posaune entspricht etwa zwei forte gespielten Hörnern.

Die Kombination Horn und Oboe ergibt keinen homogenen Klang, außer das Horn wird gestopft oder mit Dämpfer eingesetzt.

Ein hoher Verschmelzungsgrad im Unisono entsteht zwischen Horn, Klarinette und Fagott.
Die Kombination Horn/Fagott ist sehr effektvoll, besonders wenn die Fagottstimme den Bass bildet. Auch mit der Bassklarinette ergibt sich ein hoher Verschmelzungsgrad, wenn diese im pp oder p spielt.
Ein Einrahmen der Holzbläser durch Hornklang ist ungünstig, da die Hörner den Holzklang erdrücken.

Die Streichinstrumente in Verbindung mit dem Horn verschmelzen zu einem einheitlichen Gesamtklang. Dabei eignet sich vor allem das Cello sehr gut für unisono-Stellen mit dem Horn, da beide ungefähr dieselbe Stimmlage haben. In unisono-Verbindungen des Horns mit dem Cello steigert sich die Klangintensität beider Instrumente.
Eine besonders reizvolle Klangwirkung ergibt sich, wenn das Horn con sordino mit Streichinstrumenten con sordino kombiniert wird, wie z.B. bei Richard Strauss in der Oper "Salome".

Das Horn diente mehrere Jahrhunderte lang als Signalinstrument in allen Lebensbereichen: Hirten riefen mit seinem Klang ihre Herden zusammen, Alpenbewohner schickten einander Botschaften von einem Gipfel zum anderen, Boten kündigten ihr Kommen an, Jäger verständigten sich durch Hornsignale, und nicht zuletzt in Schlachten waren Hörner nicht wegzudenken. Aus dieser Funktionalität des Horns heraus entwickelte sich eine ungeheure Bedeutung als Kommunikationssymbol (das Posthorn zeugt heute noch davon) sowie als Symbol für die Jagd und den Wald (Waldhorn).

Daneben war das Horn seit jeher ein Standessymbol oder Zeichen der Selbständigkeit einer Gemeinschaft (z.B als Symbol der Ritter). Dies demonstrieren reich verzierte Hörner aus kostbaren Materialien wie Elfenbein oder Silber, die ursprünglich aus Byzanz nach Europa kamen. In der Renaissance wurde das Horn zum aristokratischen Statussymbol und insbesondere zum Symbol der aristokratischen Jagd in seiner ganzen Prachtentfaltung.

Aufgrund der besonderen Klangeigenschaften des Instrumentes weitete sich die Wald-Symbolik aus und machte das Horn zum Sinnbild für die freie Natur und die Ferne, für (unstillbare) Sehnsucht und Einsamkeit. Mit dem vermehrten Einsatz des Ventilhornes ab Ende des 19. Jahrhunderts wurde der sanfte, würdige und majestätische Klang des Horns zum Erwecker romantischer und sentimentaler Gefühle schlechthin.

Spätestens seit Gustav Holsts "Die Planeten" steht der Klang des Horns auch für das All, das grenzenlose Universum, für die Sehnsucht des Menschen nach seinen Weiten und für das Vordringen in neue Dimensionen. Diese Symbolik wird heute v.a. in der Filmmusik intensiv eingesetzt.

Im 20. Jahrhundert wird das Horn zum Ausdruck verschiedenster – auch gegensätzlicher – Gefühle verwendet: vom Abschiedsschmerz bis zur Ankunftsfreude, von der Sehnsucht nach Ruhe und Geborgenheit bis zu Triumphgefühl.

• Carl Maria von Weber

  • Der Freischütz (1821)

• Richard Wagner

  • Rheingold-Vorspiel (1854)

• Johann Sebastian Bach

  • 1. Brandenburgisches Konzert BWV 1046 (1718)

• Ludwig van Beethoven

  • 3. Symphonie Eroica (1803)
  • 9. Symphonie (1824)

• Johannes Brahms

  • 2. Symphonie (1877)

• Gustav Mahler

  • 2. Symphonie (1894): 10 Hörner

• Richard Strauss

  • Till Eulenspiegels lustige Streiche (1895)

• Joseph Haydn

  • Divertimento Hob. II:15, für 2 Oboen, 2 Hörner, 2 Fagotte (1760)
  • Divertimenti Hob.II: 21 und 22, für Streichquartett mit 2 Hörnern (vor 1765)

• Wolfgang A. Mozart

  • 6 Divertimenti von KV 213 - 289, für 2 Oboen, 2 Hörner, 2 Fagotte (1775–1777)
  • Divertimenti KV 247 (1776), KV 287 (1777), KV 334 (1780), Ein musikalischer Spaß KV 522 (1787), alle für Streichquartett und 2 Hörner
  • Hornquintett KV 407 (1782)
  • Bläseroktette KV 375, 388 (1782)
  • Quintett für Klavier und Bläser KV452 (1784)

• Ludwig van Beethoven

  • Bläseroktett op. 103 (1793)
  • Hornquartett op. 81b (ca. 1795)
  • Bläsersextett op. 71 (1796)
  • Quintett für Klavier und Bläser op.16 (1797)

• Francesco Danzi

  • Hornquartett op. 15 (ca. 1798)

• Franz Schubert

  • Bläseroktett D 72 (1813)

• Louis Spohr (1814)

• Anton Reicha (1817)

• Franz Schubert (1803, 1824)

• A. Reicha

  • Streichquartett mit Horn (1826)

• Johannes Brahms

  • Trio für Violine, Horn und Klavier op. 40 (1865)

• Leoš Janácek

  • Mladi (Bläsersextett, 1924)

• Arnold Schönberg

  • Bläserquintett op.26 (1924)

• Paul Hindemith

  • Kleine Kammermusik op. 24 (1922)

• Matyas Seiber

  • Serenade (Bläsersextett, 1925)

• Henri Badings

  • Quartett für 2 Trompeten, Horn und Posaune (1947)

• György Ligeti

  • Zehn Stücke (1968)

• Elliott Carter

  • Quintett für Blechbesetzung (1974)

• Robert Schumann

  • Adagio und Allegro op. 70 (1849)

• Ludwig van Beethoven

  • Sonate op. 17 (1800)