Kontrabass

Die Geschichte des Kontrabasses begann vor etwa 500 Jahren, am selben Ort wie die der übrigen Streichinstrumente, nämlich in Oberitalien. Sie ist geprägt von einer verwirrenden Vielfalt an Bauweisen, Größen und Stimmungen, wobei um zwei Dinge gerungen wurde: die Festlegung der Stimmung und der Saitenanzahl. Die ersten Abbildungen von Streichinstrumenten, die in Größe und Aussehen einem Kontrabass entsprechen, stammt aus dem frühen 16 Jahrhundert und zeigen immer ein einzelnes Großbassinstrument beim gemeinsamen Musizieren mit Streichinstrumenten der Viola da braccio-Familie. Oft sind eine Posaune oder andere Blasinstrumente dabei.

Silvestro Ganassi entwickelte 1542 in Venedig eine Bass-Viola da gamba, die oft als das „Urinstrument“ des Kontrabasses gesehen wurde. Seine Kennzeichen – abfallende Schultern, Bünde und 6 Saiten in Quarten gestimmt (D, g, c, e, a, d1) – geben Auskunft darüber, dass die Entwicklung der tiefen Streichinstrumente ihren Ausgangspunkt in der Familie der Gambeninstrumente hatte. War Ganassis Instrument noch nicht in der Kontra-Lage (16-Fuß-Lage) gestimmt, so finden wir 1585 eine in Padua von Ventura Linarol gebaute Bass-Viola da gamba, deren 4 tiefste Saiten bereits der heutigen Stimmung entsprachen: E1, A1, D, G, c, f. Diese Stimmung war eher ein Zufall und stellte eine Ausnahme dar, denn in der Folge gab es noch lange keine einheitliche Stimmung.

Vom italienischen Ausdruck Violone (=Großviola), der heute nicht mehr üblich ist, wurde schon das Wort Violoncello abgeleitet. Im Lauf er Geschichte wurden viele Bass- und Kontrabassinstrumente der beiden Streicherfamilien als Violone bezeichnet. Im 16. Jahrhundert bezog sich Violone nur auf die Bassinstrumente der Gamben-Familie. Der Violone hatte die Aufgabe des Fundamentalbasses sowie der akkordischen Begleitung einer Sologesangsstimme.

Im 16. und 17. Jahrhundert hatte der Kontrabass seine Rolle im Orchester noch nicht gefunden. Seit Ende des 17. Jahrhunderts ist er bei den 24 „Violons du roi“, vertreten.

Bei dieser im 16. Jahrhundert gegründeten Gruppe handelt es sich wahrscheinlich um das erste Orchester im modernen Sinn, da die 24 „Violons“ mit den 12 „Hautboisten“ zusammen spielten (Es waren also verschiedene Instrumente vertreten, wobei mehrere gleiche Instrumente eine Stimme ausführten).

Erst um 1700 wurde der Kontrabass ins Opernorchester aufgenommen, und zwar durch Giuseppe Aldovrandini (1673–1707) in Neapel und Marin Marais (1656–1728).
In Partituren des 17. und 18. Jahrhunderts sind oft gleichzeitig Violone, Violoncello und Kontrabass vorgeschrieben, wobei dem Violoncello eher solistische und dem Violone eher Ripieno-Aufgaben zugedacht waren.

Versuche im 17. und 18. Jahrhundert, den Kontrabass dem Violoncello anzupassen, waren wenig erfolgreich; die Mischform, die sich etablierte, erwies sich als die geeignetste. Wahrscheinlich gab es zwei Arten von Kontrabässen: Instrumente mit vergrößertem Korpus für die Kontra-Lage und Tenorinstrumente, welche die Mittelstimmen verstärkten.

Der Kontrabass war das Streichinstrument mit den meisten Stimmmöglichkeiten. Dies hing unter anderem mit dem Akkordspiel zusammen, für das es frühe Belege gibt. Um das Greifen der Akkorde zu erleichtern, wurden die Saiten so umgestimmt (Scordatura), dass sie mit dem gewünschten Tonikadreiklang übereinstimmten.

Erst eine grundlegende Erfindung konnte die Kontra-Lage für den Musikgebrauch richtig „erschließen“: Im 17. Jahrhundert begann man die tiefen Darmsaiten mit Kupferdraht zu umwickeln. Die dicken und schweren Darmsaiten hatten den Spieler in seiner Beweglichkeit gehemmt. Durch die neuen umsponnenen Saiten erhöhte sich die Spannung derart, dass daraus ein neues Problem entstand: das Problem der Stimmung. Im Jahre 1778 konstruierte der Berliner Geigenbauer Carl Ludwig Bachmann einen Schraubmechanismus am Wirbelkasten: Flügelschrauben an der Außenseite des Wirbelkastens greifen in Zahnrädchen aus Metall, die sich so präzise drehen lassen, dass die Saiten absolut rein gestimmt werden konnten. Dieser Mechanismus löste die alten Holzwirbel ab.

Mitte des 18.Jahrhunderts wurden vorwiegend dreisaitige Kontrabässe gebaut, die sich bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts hielten. Der dreisaitige Kontrabass hatte einen stärkeren Klang, einen klareren, härteren und durchsetzungsfähigeren Ton, dafür aber einen geringeren Umfang in der Tiefe. Stimmung: A1, D, G oder G1, D, A. Die Komponisten der Wiener Klassik hatten durchwegs dreisaitige Kontrabässe für die Realisierung ihrer Orchesterwerke zur Verfügung.

Ab den 30ern des 19. Jahrhunderts wurden wieder viersaitige Kontrabässe eingeführt, die bis gegen Ende des Jahrhunderts neben den dreisaitigen Instrumenten bestanden und sich schließlich durchsetzten.

Der 4-Saiter hatte einen weicheren, glatteren und schwächeren Klang als der 3-Saiter, dafür in der Tiefe einen größeren Tonumfang bis E1. Der schwächere Klang wurde durch eine größere Besetzung ausgeglichen. Darüber hinaus begannen neue Blasinstrumente in tiefster Lage wie Bassklarinette und Kontrafagott den Kontrabass zu unterstützen.

Für die Aufführung von Werken des 20. Jahrhunderts sind fünfsaitige Kontrabässe notwendig geworden. Der Vorteil der 5-Saiter liegt darin, dass sie in der Tiefe bis zum H2 reichen, eine Tonhöhe, ohne die nicht mehr auszukommen ist. Der Nachteil: Sie sind schwerer zu spielen, weil das Griffbrett breiter ist.

Beim Kontrabass ist seit Beginn des 20. Jahrhunderts ein großer Zuwachs an Aufgaben und Spieltechniken zu beobachten, die von gänzlich neuen Klangvorstellungen inspiriert sind.

Im frühen Jazz wurde der Bass von Tuba oder Sousaphon ausgeführt, erst in der klassischen Epoche wurde der Kontrabass eingeführt. Seine Aufgabe ist in den meisten Jazzstilen die Betonung des Grundschlages (beat), was durch die Spielweise als slap bass (Schlagbass) bewirkt wird. In späteren Stilen „swingt“ sich der Kontrabass melodische Linien zurecht, die eine Gegenstimme zur Melodie bilden (walking bass). Schnelles Tempo, das Spiel in höchsten Lagen und avancierte Spieltechniken sind in modernen Jazzstilen zum Standard geworden.

Der Kontrabass ist das einzige transponierende Streichinstrument. Wegen seiner tiefen Lage erfolgt die Notation eine Oktave höher als der Klang, im Bassschlüssel.

Bis Beethoven spielen Kontrabass und Violoncello ihre Parts aus einer gemeinsamen „Bass“-Stimme. Der Kontrabass verdoppelt das Violoncello automatisch in der Unteroktave, wenn er dieselbe Stimme spielt wie das Violoncello. Auf älteren oder 4-saitigen Kontrabässen (tiefster Ton E1) konnten die tiefsten Töne des Violoncellos (bis C) nicht in der Unteroktave (C1) gespielt werden. Üblicherweise wurden diese Töne eine Oktave höher gespielt (unisono mit dem Violoncello).

In der Praxis der Wiener Klassik (seit Joseph Haydn) bis zur 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde die Kontrabassstimme an exponierten Stellen im Violinschlüssel notiert – Anton Bruckner verwendete zum Violinschlüssel auch den Tenorschlüssel. Der Klang solcher Stellen, die solistischen Charakter hatten, war 2 Oktaven tiefer als die Notation. Diese Praxis galt auch für das Violoncello (Klang 1 Oktave tiefer als notiert). Folgende Feinheit dieser historischen Notationsweise kann in den meisten Fällen als gültig betrachtet werden: Fing ein Satz mit dem Violinschlüssel an oder folgte dieser direkt auf einen Bassschlüssel, war der Klang des Kontrabasses zwei Oktaven tiefer. Folgte jedoch der Violinschlüssel in direkter Fortsetzung auf einen Tenorschlüssel, war der Klang nur eine Oktave tiefer als notiert, wie beim Bassschlüssel auch. Die grundsätzliche Verwendung des Violinschlüssels bei solistischen Stellen brachte den Vorteil, dass oftmalige Schlüsselwechsel oder Hilfslinien vermieden wurden. Dadurch erhöhte sich die Lesbarkeit, da das Profil der melodischen Linie auf einen Blick erkennbar wurde.

In Italien wurden Solostücke klingend notiert.

Grundsätzlich werden viele Bogenstriche, die unter Staccato fallen, nicht notiert, sondern von den Spielern in der richtigen Form ausgeführt. Wird eine bestimmte Bogenführung von Seiten der Komponisten gewünscht, wird sie vorgeschrieben.

Melodische Linien, die auf einem Bogenstrich ausgeführt werden sollen, werden von einem Phrasierungsbogen umklammert. Der Bogenwechsel kann dabei auf einer Note erfolgen.

Détaché
Non–legato Spielweise, der Bogen wird abwechselnd auf und ab geführt, ohne dass er von der Saite abgehoben wird.

1. Das Détaché wird oft ausdrücklich vorgeschrieben.
2. Das grosse Détaché, ein starker Bogenstrich, der jedem Ton eine kurze Zeit zum Nachklingen lässt, wird mit Punkt über der Note notiert.
3. Das stärkste Détaché besteht nur aus Abstrichen. Der Bogen wird nach jedem Strich von der Saite getrennt.

Martelé
Gehämmerter Strich (ital. martellato = gehämmert).

Jeder Bogenstrich (Auf oder Ab) wird plötzlich beendet, wobei der Bogen auf der Saite liegen bleibt.

Sul tasto und sul ponticello
Oft wird – der veränderten Klangfarbe wegen – auch der Ort notiert, wo der Bogen die Saite streichen soll. Sulla tastiera (am Griffbrett, sur la touche), sul ponticello (am Steg).

Die meisten Spielarten sind sul ponticello und sulla tastiera möglich.

Pizzicato
Gezupft. Wechsel pizzicato – arco
Die Wechsel zwischen gestrichen (arco) und gezupft (pizzicato) werden immer in Worten notiert. (Pizzicato gilt bis arco geschrieben wird). „Bartók-Pizzicato“ Die Saite wird mit zwei Fingern der rechten Hand angehoben, so dass sie beim Loslassen auf das Griffbrett schnellt. Der Klang ist sehr geräuschhaft und wird für perkussive Effekte genutzt. Wird mit einem Kreis mit Stiel nach oben oder nach unten über jeder Note notiert.

Gezähltes Bogentremolo
Die Wiederholung eines Tones ohne Akzent oder Rhythmus durch sehr rasche Auf- und Abstriche an der Spitze des Bogens ausgeführt.

Für die Zuhörer entsteht ein „zitternder“ Klangeindruck, der besonders als Hintergrund für spannende Effekte und Klangsteigerungen genutzt wird. Ebenso sind Doppelgriffe als Tremolo möglich. Das Bogentremolo ist meist gezählt, d.h. die Anzahl der Bogenstriche entspricht genau der notierten Unterteilung des Gesamtnotenwertes, welcher die Dauer des Tremolos angibt. Ein solches Tremolo muss von allen StreicherInnen synchron gespielt werden. Es gibt auch ein frei ausführbares Tremolo.

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts gehören Tremoli zu den üblichen Streichereffekten.

Freies Bogentremolo

Col legno, mit Holz (with the wood, avec le bois)
Mit dem Holz des Bogens entweder anschlagen oder anstreichen. Ersteres ist ein Schlageffekt und wird bei sich wiederholenden Figuren verwendet. Letzteres klingt brüchig, spröde, trocken und hinterlässt einen unklaren Tonhöheneindruck. Hinter dem Steg
Die Saite wird zwischen Steg und Feinstimmer angestrichen.

X-Zeichen werden im Notensystem notiert, und zwar auf jenen Tonhöhen, die den leeren Saiten entsprechen, welche gespielt werden sollen. Die Tonhöhe ist undefinierbar, die verschiedenen Saiten geben unterschiedliche Tonhöhen.

Flageolett
Flageoletts können auf zwei Arten notiert werden:

1. Entweder im Violinschlüssel in realer Tonhöhe (nicht eine Oktave höher als der Klang wie bei im Bassschlüssel notierten gegriffenen Tonhöhen). Oft wird „aktuelle Tonhöhe“ oder „klingend“ dazugeschrieben. Diese Art der Notation, die Hilfslinien vermeidet, wird von den KomponistInnen in der Regel bevorzugt.

2. Oder im Bassschlüssel, wobei die Notation eine Oktave höher ist als der Klang (wie bei gegriffenen Tonhöhen).

Portamento
Ein hörbares Rutschen des Grifffingers entlang der Saite mit gleichzeitigem Lagenwechsel. Zwei Tonhöhen werden gleichsam wie in einem angedeuteten Glissando lückenlos verbunden.

Con sordino
Con sordino (Dämpfer, Sordine, mute) bezeichnet das Aufsetzen des Dämpfers und gilt so lange, bis die Anweisung senza sordino das Absetzen vorschreibt. Doppelgriffe
Sehr schwierig und sehr selten. Pizzicato
Pizzicato der linken Hand wird mit „+“ über der Note bezeichnet.

Fingertremolo
Zwei Töne auf derselben Saite werden folgendermaßen als Tremolo gespielt: Der Finger der tieferen Position hält die Saite gedrückt, während der andere Finger einen höheren Ton in schnellem Tempo abwechselnd drückt und loslässt. Der Bogen vollführt keine schnellen Auf- und Abstriche wie beim Bogentremolo, sondern gleitet ruhig über die Saite. Auf diese Weise entsteht eine Art Triller.

Su una corda
Die Anweisung, eine Kantilene auf einer bestimmten Saite zu spielen. (z.B. sul G) Su una corda heißt auf einer Saite.

Tonumfang des Kontrabasses: H2 – g1 (Flageolett g3).

• H-Saite (H2 – Fis)
• E-Saite (E1 – H)
• A-Saite (A1 – e)
• D-Saite (D – d1)
• G-Saite (G – g1)

Die Tonerzeugung erfolgt durch Streichen der Saite mit dem Bogen oder durch Zupfen (rechte Hand). Die Tonhöhenänderung durch Niederdrücken der Saite mit den Fingerspitzen der linken Hand, wodurch der schwingende Teil der Saite verkürzt und der Ton erhöht wird.

Der Kontrabass wird stehend oder sitzend gespielt und mit dem Stachel am Boden aufgesetzt.

Der Daumenaufsatz wird vor allem in den höheren Lagen benutzt, sowie für Doppelgriffe und künstliche Flageoletts.

Saitenwechsel und Lagenwechsel

5 Saiten im Quartabstand stehen zur Verfügung: H2 (5.Saite), E1(4.Saite), A1 (3.Saite), D (2.Saite), G (1.Saite). Die tiefste Saite liegt der bogenführenden Hand am nächsten.

Der Kontrabass unterscheidet sich in der Tonerzeugung im Prinzip nicht von den kleineren Streichinstrumenten. Da die Saiten mehr als dreimal so lang sind wie bei der Violine, erweitern sich auch die Griffabstände für Ganz- und Halbtöne. Zum Vergleich: Auf dem Kontrabass ist die Länge eines Violingriffbrettes nötig, um eine große Terz (2 Ganztöne) zu greifen. Daraus resultiert ein besonderes Fingersatzsystem.

Die Griffweise basiert wie bei allen Streichinstrumenten auf dem System der Lagen. Aufgrund der enormen Saitenlänge (95–115 cm) sind die Abstände zwischen den Halbtönen sehr weit. Daraus erklärt sich auch, dass die Saitenstimmung in Quarten und nicht in Quinten erfolgt.

Der Fingersatz ist nicht konsequent chromatisch, ohne Lagenwechsel ist maximal ein Ganztonschritt möglich: Beispielsweise greift auf der D-Saite der 1. Finger E, der 2. (oder 3.) F und der 4. Fis. G ist bereits die nächste leere Saite. Bis zur Daumenlage (ab der 7. Lage) werden der 3. und der 4. Finger sozusagen als ein einziger Finger behandelt. Die tonangebenden Finger sind also folgende: 1., 2. und 4. Finger (der 3. wird oft als Stütze für den 4. Finger verwendet, was auch der Anatomie der Hand entspricht).

Die oben beschriebene Griffweise gilt bis in die 6. Lage.

Ab der 7. Lage wird der Daumenaufsatz angewandt. Es gibt 5 Daumenlagen. Alle Lagen werden auf allen 4 Saiten angewendet.

Das natürliche Flageolett entsteht durch Auflegen des Fingers auf die entsprechende Stelle der leeren Saite. Es spricht auf dem Kontrabass besonders leicht an und wird auf der H- und E-Saite bis zum 6., auf der A-, D- und G-Saite bis zum 8. Teilton verwendet. Es sprechen jedoch noch höhere Flageoletts an, die in Solopartien auch verlangt werden. Die Notierung des Flageoletts ist nicht transponierend (eine Oktave höher als bei den fest gegriffenen Tönen), sondern dem Klang entsprechend. Aufgrund der Höhe wird im Violinschlüssel notiert.

Anders als bei den höheren Saiteninstrumenten ist das künstliche Flageolett auf dem Kontrabass nur sehr eingeschränkt ausführbar. In tiefen Lagen ist der Terz-, Quart- und Quintgriff nicht möglich. Künstliche Flageoletts im Quartgriff sind zwischen der 1. und 8. Daumenlage möglich und werden üblicherweise nur auf der G-Saite ausgeführt.

Die Bogenführung funktioniert grundsätzlich auf dieselbe Weise wie bei den höheren Streichinstrumenten.

Der Bogen muss in seiner ganzen Länge einen rechten Winkel zur Saite bilden. Auf diese Weise ist es möglich, die klarste Tongebung zu erzielen.

Der Bogen ist am Frosch stärker als an der Spitze. Die Bogengeschwindigkeit wird auf den Bogendruck abgestimmt: Eine höhere Bogengeschwindigkeit mit höherem Bogendruck erzeugt einen stärkeren Klang.

Zweistimmige Griffweise nebeneinander liegender Saiten. Von der kleinen Terz bis zur Quint sind alle Intervalle spielbar (auf den höheren Saiten leichter als auf den tieferen). Ab der Daumenlage sind auch größere Intervalle möglich.

Entspricht technisch dem Fingertremolo und erstreckt sich über einen Halb- oder Ganzton. In tiefen Lagen nur langsam spielbar. Hoher Geräuschanteil.

Zwei Töne auf derselben Saite werden folgendermaßen als Tremolo gespielt: Der Finger der tieferen Position hält die Saite gedrückt, während der andere Finger einen höheren Ton in schnellem Tempo abwechselnd drückt und loslässt. Als Intervalle sind nur die kleine und die große Sekund möglich, entspricht also einem Triller. In tiefen Lagen nur langsam spielbar. Der Geräuschanteil am Klang ist hoch. Erst in höheren Lagen ist eine kleine Terz als Tremolo möglich.

Flageolett der leeren Saite.

Es entsteht durch Auflegen des Fingers auf die entsprechende Stelle der leeren Saite. Es spricht auf dem Kontrabass besonders leicht an und wird auf der H- und E-Saite bis zum 6., auf der A-, D- und G-Saite bis zum 8. Teilton verwendet.

Der Kontrabass kann sehr hohe natürliche Flageoletts erzeugen, aufgrund der Saitenlänge mehr als andere Streichinstrumente. Dies wird auch von den Komponisten in Solopartien ausgenutzt. Die Notierung des Flageoletts ist nicht transponierend, sondern dem Klang entsprechend und aufgrund der Höhe im Violinschlüssel.

Flageolett der gegriffenen Saite.

Anders als bei den höheren Saiteninstrumenten ist das künstliche Flageolett auf dem Kontrabass nur sehr eingeschränkt ausführbar. In tiefen Lagen ist der Terz-, Quart- und Quintgriff unmöglich. Künstliche Flageoletts im Quartgriff sind zwischen der 1. und 8. Daumenlage möglich und werden üblicherweise nur auf der G-Saite ausgeführt.

Die SpielerInnen übertragen die Schwingungen der linken Hand auf die Saite. Das Ergebnis sind Schwankungen in der Tonhöhe und Lautstärke. Ausschlaggebend sind die Weite der Schwankungen und die Schnelligkeit. Vibrato kann durch Finger-, Hand- und Armbewegungen oder eine Kombination dieser Faktoren erzeugt werden. Die genaue Entstehungsart hängt von der Grifflage und Spielweise ab. Vibratospiel dient der Steigerung des Ausdrucks.

Durchgehendes Vibratospiel setzte sich erst im 19. Jahrhundert durch. Ältere Musik wurde vermutlich weitgehend ohne Vibrato ausgeführt. Im Orchester gibt es diese Spielweise erst im 20. Jahrhundert.

Ein gezupfter Ton wird mit dem Finger in Vibration versetzt. Diese Spieltechnik wird als zusätzliche Klangfarbe oft eingesetzt – der Nachklang verkürzt sich dadurch vor allem auf den tiefen Saiten.

Ein hörbares Rutschen des Grifffingers entlang der Saite mit gleichzeitigem Lagenwechsel. Zwei Tonhöhen werden gleichsam wie in einem angedeuteten Glissando lückenlos verbunden. Ein häufig verwendetes Ausdrucksmittel in den Symphonien Gustav Mahlers (1860–1911).

Auf allen Streichinstrumenten problemlos spielbar.

Die linke Hand greift und zupft eine Saite. Meist werden vom Bogen gleichzeitig gestrichene Töne auf Saiten, die nicht durch das Pizzicato berührt werden, ausgeführt. Das „normale“ Pizzicato wird von der rechten Hand ausgeführt.

(mit Dämpfer)

Der Dämpfer (Holz oder Gummi) verändert die Klangfarbe.

Der Langloiseffekt, ein am Beginn des 19. Jahrhunderts entdeckter und von Hector Berlioz in seiner Instrumentationslehre (1844) beschriebener Effekt: Die Saite (meistens die hohe) wird, ohne das Griffbrett zu berühren, zwischen Daumen und Zeigefinger zusammengedrückt, während sie vom Bogen gestrichen wird. Es entstehen Töne, die einem starken Aufschrei ähnlich sind. Richard Strauss verwendet diesen Effekt in seiner Oper Salome.

Das Verändern der Saitenstimmung geschieht aus folgenden Überlegungen: der Umfang soll in der Tiefe erweitert werden, bestimmte Tonarten sollen leichter zu spielen sein, die Klangfarbe soll sich verändern.

Non-legato-Spielweise (détaché = abgestoßen, ital. sciolto). Der Bogen wird abwechselnd auf und ab geführt, ohne dass er von der Saite abgehoben wird. Einzelartikulation, von den Nachbartönen abgesetzt, für jeden Ton wird die Strichrichtung geändert.

Eine Spielart des betonten Détaché. Gehämmerter Strich (ital. martellato = gehämmert).

Jeder Bogenstrich (Auf oder Ab) wird plötzlich beendet, wobei der Bogen auf der Saite liegen bleibt. Es entsteht ein harter Klang, wie gehämmert, und kurze Pausen zwischen den Tönen. Einzelne kurze Striche werden meist an der Bogenspitze ausgeführt.

(am Steg, at the bridge, sur le chevalet)
Der Bogen berührt die Saite in Stegnähe.

Je näher am Steg die Saite angestrichen wird, desto stärker wird der Klang. Die Klangfarbe wird heller, wirkt aber gläsern, scharf, schaurig, fahl, dünn. Die Anzahl der Teiltöne nimmt zu. Wird als Tremolo für unheimliche Effekte eingesetzt.

(am Griffbrett, over the fingerboard, sur la touche)
Der Bogen berührt die Saite in Griffbrettnähe.

Je näher am Griffbrett die Saite angestrichen wird, desto schwächer und weicher wird der Klang. Die Anzahl der Teiltöne nimmt ab. Der Klang wirkt gedeckt und flötenartig (wird oft auch als flautando bezeichnet).

Die meisten Spielarten sind sul ponticello und sulla tastiera möglich.

Jeder Ton wird mit einem eigenen Strich gespielt. Der Wechsel der Strichrichtung erfolgt schnell und unmerklich, während der Bogen auf der Saite liegen bleibt. Diese Spielweise wird ohne Bindebogen notiert.

Eine Tongruppe wird auf einem Bogenstrich gespielt, so dass die Töne ineinander fließen. Diese Spielweise wird immer mit einem Bindebogen notiert.

(schweres Legato)
Mehrere Töne werden mit einem Bogenstrich ausgeführt.

Es entstehen leichte Zäsuren zwischen den Tönen, ein Legato-Eindruck bleibt erhalten. Tonrepetitionen oder Töne mit gleichem Notenwert.

(verwandt mit Louré)
Mehrere Töne teilen sich einen gemeinsamen Bogenstrich, wobei jeder Ton eine leichte Betonung erhält und in seinem vollen Notenwert ausgehalten wird.

Der Eindruck ist der eines Non legato. Diese Spielweise betrifft hauptsächlich Tonrepetitionen oder Töne mit gleichem Notenwert wie Skalen.

Anzupfen der Saiten mit der rechten Hand. Diese Spielweise aus dem 16. Jahrhundert kommt von der Laute und wird sowohl auf einzelne Töne als auch auf Akkorde angewandt.

„Bartók“-Pizzicato
Die Saite wird mit zwei Fingern der rechten Hand angehoben, so dass sie beim Loslassen auf das Griffbrett schnellt. Der Klang ist sehr geräuschhaft und hat perkussiven Charakter.

Eine Reihe von kurzen Strichen auf einem einzigen Bogenstrich, meist nur Aufstrich.

Festes Staccato: Der Strich wird wie beim Martellato in eine Richtung geführt und der Bogen bleibt zwischen den Teilstrichen auf der Saite liegen.

Fliegendes Staccato: Der Bogen hebt zwischen den Tönen von der Saite ab.

Springendes Staccato, das durch je einen neuen Bogenstrich für jeden Ton erzeugt wird (wie beim Détaché je ein Auf- und Abstrich für jeden Ton). Der Springeffekt ergibt sich infolge der Elastizität des Bogens. Der Bogen pendelt hin und her und wird von den Fingern der rechten Hand kontrolliert.

Spiccato wird durch einen Staccatopunkt über jeder Note notiert. Kein Bindebogen.

(saltato)
Ein unkontrolliertes Spiccato, nur schneller und leichter als dieses.

Ein zwei- bis dreimaliges Abprallen des Bogens ist möglich, so entstehen kurze Repetitionsgruppen (typisch in Akkorden als Begleitfigur). Es sind 2–3 kurze, fast auf der Stelle tretende Auf- und Abstrichbewegungen. Dieser Effekt kann nur im p oder mp ausgeführt werden.

Notation: Bindebogen mit Punkten über Note oder nur Staccatopunkte. In der Bogenmitte ist die Elastizität am stärksten. In der Realität werden im Orchester viele p- oder pp-Staccato-Effekte sautillé ausgeführt.

(jeté, gettato, ricochet = zurückprallen)
Geworfen, mehrere saltato-Sprünge auf einem Bogenstrich.

Der Bogen fällt nicht durch sein Eigengewicht auf die Saite, sondern er wird auf die Saite geworfen, damit der Sprungeffekt in der gleichen Richtung anhält. Nach dem ersten Aufprall führt der Bogen eine genaue Anzahl von Sprüngen – meist 3 oder 4 – aus. Gruppen von 3–4 Tönen sind so spielbar, dann muss der Bogen neu geworfen werden. Bis p und mf. Im Aufstrich und Abstrich möglich.

Die Wiederholung eines Tones ohne Akzent oder Rhythmus durch sehr rasche Auf- und Abstriche an der Spitze des Bogens ausgeführt.

Für die Zuhörer entsteht ein „zitternder“ Klangeindruck, der besonders als Hintergrund für spannende Effekte und Klangsteigerungen genutzt wird. Die Wirkung reicht von subtil-schattenhaft im pp bis zu drohend-grollend im ff.

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts gehören Tremoli zu den üblichen Streichereffekten.

(verwandt mit Louré)
Mehrere Töne teilen sich einen gemeinsamen Bogenstrich, wobei jeder Ton eine leichte Betonung erhält und in seinem vollen Notenwert ausgehalten wird.

Der Eindruck ist der eines Non legato. Diese Spielweise betrifft hauptsächlich Tonrepetitionen oder Töne mit gleichem Notenwert wie Skalen.

Schwer, gewichtig, dunkel, schwerelos, schwebend, düster, erdig, resonierend, rau, breit, hohl, stumpf, wuchtig, drohend, brutal, weich, breit, tragfähig, hauchend.

Beim Kontrabass fehlen, ähnlich wie bei der Tuba, aufgrund seines Korpus die hohen Teiltöne, während die ersten 6 Teiltöne besonders stark vertreten sind, was den Klang dunkel, breit und stumpf macht. Gerade dieser breite Klang, der nicht hervortritt, aber trotzdem erhebliche Klangkraft zu bieten hat, ist das Charakteristikum des Kontrabassklanges. Seine Hauptaufgabe im symphonischen Orchester – den Fundamentalbass zu spielen – ist aus dieser Eigenschaft abzuleiten.

Zu beachten ist, dass der Kontrabass einen langen Nachklang hat, der nach Bedarf mit der Hand abgedämpft wird. Die Nachklangdauer ist sehr breit gestreut. Folgende Richtlinien gelten:

1. Fortissimo-Töne auf leeren Saiten können einen Nachklang von mehr als 10 Sekunden haben, der sich bei gegriffenen Tönen auf ein Drittel Dauer verkürzt (das Fis1 klingt also wesentlich kürzer als das E1).
2. Je höher die Saite, desto länger (bis 40%) klingt sie nach (die G-Saite hat den längsten Nachklang).
3. Der Nachklang ist relativ leise (etwa 20% der maximalen Lautstärke).
4. Die dynamischen Möglichkeiten auf leeren Saiten sind begrenzt.

• H- und E-Saite
  Diese Töne klingen voll und dunkel. Die große Klangkraft ist imstande, das gesamte Orchester zu „tragen“. Es kann mitunter schwierig sein, die genaue Tonhöhe der tiefsten Tone zu erkennen.

• A-Saite
  Klangvoller sonorer Klang, präziser und klarer als die tiefsten Saiten, für den Fundamentalbass geeignet.

• D- und G-Saite
  Entspricht der Lage des Violoncellos. Die entsprechenden Töne des Kontrabasses klingen aber voller, kräftiger und viel dunkler, da sie nicht den Teiltonreichtum des Violoncellos beinhalten. Die entsprechenden Töne des Violoncellos klingen durchdringender.

Zwei Aufgaben sind zu betonen: Auf der einen Seite hat der Kontrabass als Fundamentbassinstrument die Fähigkeit, besonders gute Klangverbindungen zu allen Instrumenten herzustellen, besonders zu seinem kleineren Partner, dem Violoncello, aber auch zu allen Harmonieinstrumenten. Seine Klangkraft soll einen tragfähigen Untergrund bilden, auf dem die Klangsäule steht, ein Fundament, mit dem die anderen Instrumente verschmelzen. Er soll nicht hervortreten. Auf der anderen Seite hat er die Fähigkeit, eigene Linien zu spielen, Sololinien, die hervortreten.

Das besondere Problem des Kontrabasses ist die große Entfernung zu den Mittel- und Oberstimmen.

Der Klang des Kontrabasses strahlt aufgrund seiner Bauweise die ersten 6 Teiltöne besonders gut ab, das Ergebnis ist ein starker und breiter Klang, dem die hohen Komponenten, die für brillante Klarheit verantwortlich sind, fehlen. In der Instrumentation ist besonders zu beachten, dass die relativ stark klingenden Teiltöne des Kontrabasses die Grundtöne von relativ obertonarmen und schwach klingenden Instrumenten wie z.B. der Flöte maskieren können. Der Kontrabass ist also vorsichtig einzusetzen und pausiert zwischendurch.

Alle Streichinstrumente bilden eine klanglich homogene Gruppe, deren Aufgaben von zartesten Klangwirkungen bis zu expressivsten Klangmassierungen, von der größten Kompaktheit des Klanges bis zur weitesten Differenzierung reicht. Die Streichinstrumente sind die homogenste Klanggruppe des Symphonieorchesters. Die Streicher bilden seit Claudio Monteverdi (1567–1643) das Zentrum des Orchesters.

Zur Besetzung des Streichorchesters
In großen Orchestern sind die Streicher wie folgt besetzt:

• 1.Violinen: 16
• 2.Violinen: 14
• Bratschen: 12
• Celli: 10
• Kontrabässe: 8

Spätromantische Werke – R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss – und Stücke des 20. Jahrhunderts zerteilen den Streicherklang in viele Stimmen (divisi).

Kontrabässe divisi oktavierend eingesetzt hinterlassen einen dumpfen Eindruck, da der Klang kaum höheren Teiltöne dazugewinnt, die den Klang aufhellen könnten. Darüber hinaus werden die Teiltöne höherer Instrumente verdeckt.

Oft werden die Violen zwei Oktaven höher parallel zu den Kontrabässen geführt, deren Teiltöne verstärkend. Dies ist besonders wirksam, wenn sich die Kontrabässe im tiefsten Bereich bewegen. Der herbe Charakter dieser Klangverbindung spricht für sich.

Die Klangverbindung der Kontrabässe mit den Violoncelli in der Oberoktave ist eine „klassische“. Ihr Vorzug liegt wohl darin, dass ein Oktavbassklang entsteht, der auch bei sehr geringem Klangvolumen als tragfähiger Bass glaubwürdig bleibt, d.h. es ist ein Bassfundament vorhanden, das die anderen Instrumente in jedem Fall „durchlässt“. Der Klang des Violoncellos hellt den relativ dumpfen Klang des Kontrabasses auf und nimmt ihm seine Rauheit. Beide Instrumente pizzicato gespielt ergeben eine resonanzreiche Klangwirkung. Oft wird der Kontrabass im Pizzicato geführt, während das Violoncello in der Oberoktave arco spielt.

Ergeben sowohl im Unisono als auch in Akkorden eine sehr resonanzreiche Klangverbindung.

Die Bassklarinette ist dem Kontrabassklang in seiner Weichheit ähnlich. Die Gesamtwirkung ist weich und voll. Möglich sind Unisono- und Oktavverbindungen.

Das Kontrafagott nimmt im Unisono dem Kontrabassklang seine Dicke und präzisiert ihn.

Mit dem Horn zwei (oder drei) Oktaven über dem Kontrabass ergibt sich ein weicher Gesamtklang.

Die Posaune präzisiert den Kontrabassklang. Eine gute Wirkung ergibt sich, wenn der Kontrabass eine Posaunenlinie eine Oktave tiefer mitspielt.

Die Tuba im Unisono mit dem Kontrabass verbreitert und verstärkt den Kontrabassklang.

Das Bogentremolo im ff gemeinsam mit einem Paukenwirbel sorgt in Tutti-Stellen für eine dröhnende Klangmasse im Untergrund.

Seit J. S. Bachs Zeiten wurde es mehr und mehr üblich, die Bassstimme gemeinsam von Violoncello und Kontrabass in der Unteroktave ausführen zu lassen. In klassischen Werken führte diese inzwischen zur Tradition gewordene Instrumentenkombination ohne Unterstützung durch andere Instrumente den Fundamentalbass aus. In der Musik Beethovens beginnt sich der Kontrabass langsam vom Violoncello zu emanzipieren. Erst bei wachsendem Orchesterapparat in der romantischen Epoche wurde der Kontrabass als Fundamentalbassinstrument von der Bassklarinette, dem Kontrafagott, der Bassposaune und der Bass- und Kontrabasstuba unterstützt.

Im Verlauf seiner fast 500-jährigen Geschichte erfüllte der Kontrabass nicht nur seine historische Hauptaufgabe als tiefste Stimme des Orchesters. In der Zeit der Wiener Klassik und ab Ende des 19. Jahrhunderts wurden ihm vermehrt auch solistische Aufgaben anvertraut. Komponisten wie Richard Strauss, Maurice Ravel und Igor Strawinsky setzten ihn wegen des besonderen Klanges auch in höheren Regionen ein (Flageolett).

• Eugène Hartzell

  • Monologue 6. Considerations (1967)

• Luca Lombardi

  • Essay (1975)

• Giselher Klebe

  • Sechs Stücke op. 68 (1978)

• W. A. Mozart

  • Konzertarie "Per questa bella mano" KV 612 (1791)

• Luigi Boccherini

  • Sonate für Violoncello u. Bass

• Gioacchino Rossini

  • Streichersonaten

• Franz Schubert

  • Forellenquintett D 667 (1819)

• Paul Hindemith

  • Sonate für Kontrabass u. Klavier (1949)

• Joseph Haydn

  • Konzert für Kontrabass u. Orchester Hob. VII/c (1763)
  • Kontrabasssoli in einigen Symphonien

• Domenico Dragonetti

  • Konzerte für Kontrabass u. Orchester

• Karl Ditters v. Dittersdorf

  • Konzerte für Kontrabass u. Orchester Es-Dur und E-Dur

• Joh. Matthias Sperger

  • Konzert für Kontrabass u. Orchester Es-Dur (1777)

• Johann Vanhal

  • Konzerte für Kontrabass u. Orchester

• Anton Zimmermann

  • Konzert für Kontrabass u. Orchester D-Dur

• Friedrich Anton Hoffmeister

  • Konzert für Kontrabass u. Orchester Es-Dur

• Giovanni Bottesini

  • Konzerte für Kontrabass u. Orchester fis-Moll und h-Moll
  • Grand Duo concertant für Violine, Kontrabass u. Orchester

• Serge Koussevitzky

  • Konzert für Kontrabass u. Orchester

• Paul Hindemith

  • Konzert für Kontrabass u. Orchester

• Hans Werner Henze

  • Concerto (1966)

• Gunther Schuller

  • Concerto (1968)

• Erich Urbanner

  • Konzerte für Kontrabass u. Orchester (1973)

• Antonio Vivaldi

  • Konzerte, Le quattro stagioni (Die Jahreszeiten) op.8

• George F. Handel

  • Concerti grossi

• Johann Sebastian Bach

  • Suiten für Streicher

• Wolfgang Amadeus Mozart

  • Eine kleine Nachtmusik für Streicher

• Piotr I. Tchaikovsky

  • Streicherserenade (1880)

• Edward Grieg

  • Aus Holbergs Zeit op. 40 (1885)

• Gustav Mahler

  • Adagietto, 4. Satz 5. Symphonie (1904)

• Samuel Barber

  • Adagio für Streicher (1936/38)

• Ralph Vaughan Williams

  • Fantasie über ein Thama von Thomas Tallis

• Béla Bartók

  • Divertimento für Streichorchester Sz 113 / BB 118 (1940)
  • Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta Sz 106 / BB 114 (1937)

• Witold Lutosławski

  • Musique funèbre (Trauermusik für Bartók) für Streicher (1958)

• Alfred Schnittke

  • Concerto grosso Nr.1 (1977)
  • Sonate

• György Ligeti

  • Ramifications für 2 Streichorchester