Oboe

Das äußere Erscheinungsbild der beiden Modelle ist unterschiedlich:
Während die Französische Oboe ein dünnes, langes und schlicht gestaltetes Rohr mit leicht ausladendem Schallstück hat, besitzt die Wiener Oboe heute noch die Merkmale der klassischen Oboe: das dickwandige, kürzere Rohr; die Zwiebel (Baluster) am Oberstück; die Verdickungen an den Zapfenverbindungen sowie das glockenförmige Schallstück.

*1 Zwiebel (Baluster); 2 Oberstück; 3 Unterstück; 4 Zapfen; 5 Schallstück*

Die Französische Oboe ist eng gebohrt – an der engsten Stelle 4,1 mm. Die Bohrung der Wiener Oboe ist weiter (4,4–4,9 mm) und verläuft stufenförmig (2 Stufen). Zudem hat das Wiener Modell einen Wulst innen am Schallbecher.

Wiener OboistInnen verwenden von b2 bis c3 eine spezielle Griffweise, die sogenannten „langen Griffe“, d.h. die Töne werden mit einer langen Luftsäule realisiert (viele Tonlöcher geschlossen). Bei der Französischen Oboe werden dieselben Töne mit Hilfe einer Oktavklappe und „kurzen Griffen“, d.h. kurzer Luftsäule, erzeugt.

Die vollautomatische Wiener Oboe ermöglicht als Alternative zu den traditionellen langen Griffen auch kurze Griffe (die Töne klingen dann etwas dünner).

Der Klang der Französischen Oboe hat große Durchsetzungskraft und sticht aufgrund seiner Klangfarbe eher aus dem Orchester heraus; während sich der Klang der Wiener Oboe eher in den Gesamtklang des Orchesters einfügt. Das Vibrato, das zum „guten“ Ton der Französischen Oboe gehört, ist im Wiener Musizierstil nicht gebräuchlich.

Die Französische Oboe spricht in der Tiefe schwerer an als die Wiener Oboe. Der Klang von b2–c3 wird beim Französischen Modell von vielen OboistInnen als nicht ganz zufriedenstellend bezeichnet.

Schon im Altertum waren Blasinstrumente mit Doppelrohrblatt bekannt. Die frühesten ikonografischen Darstellungen solcher Instrumente stammen aus Mesopotamien um 3000 v. Chr.

Doppelrohrblattinstrumente entwickelten sich bei den Griechen und Römern zu den angesehensten aller Instrumente. Das Spielen von Aulos und Tibia war mit sozialem Rang verbunden, die Musiker erfreuten sich großer Beliebtheit und genossen Privilegien.

Griechische Aulosspieler wurden traditionell mit zwei Auloi an den Lippen dargestellt, was beweist, dass der Aulos ein Doppelinstrument war. Verschiedene Arten von Auloi wurden, ebenso wie die römischen Tibia, zu den verschiedensten Gelegenheiten gespielt: während der Schlacht, bei der Speisenzubereitung, bei festlichen Anlässen und im Theater, wo der Aulos den Chor begleitete.

Heute ist nicht mehr eruierbar, ob die modernen Oboen direkte Nachfolger der griechischen und römischen Doppelrohrblattinstrumente sind, oder ob sie während der Völkerwanderung in Europa verloren gegangen sind und über Byzanz und Asien erneut nach Europa kamen.

Im frühmittelalterlichen Europa war jedenfalls ein Instrument in Gebrauch, das aus einer einfachen Röhre bestand und Calamus genannt wurde (lateinisch calamus = Rohr, Halm). Von Calamus leitet sich die deutsche Bezeichnung Schalmei (engl. Shawm, altfranz. Chalemie) ab. Schalmei bezeichnete in der Folge kein einzelnes Instrument, sondern einen Instrumententypus, der mit (einfachem oder doppeltem) Rohrblatt angeblasen wurde.

Zur Schalmeienfamilie der Renaissance gehörte neben Krummhörnern, Dulzianen und Sackpfeifen auch die Gruppe der Bomharten oder Pommer, die als direkte Vorgänger der modernen Doppelrohrblattinstrumente anzusehen sind.

Wie in den Instrumentenfamilien der Renaissance üblich, waren auch in der Familie der Pommer alle Stimmlagen vertreten, von der Diskant-Schalmei (3-gestrichene Oktave) bis zum Großbasspommer (Kontraoktave). Die Diskant-Schalmei war das älteste Instrument der Pommer-Familie. Sie besaß – wie alle Pommer – eine Windkapsel, die beim Anblasen in den Mund genommen wurde. Das Doppelrohrblatt befand sich innerhalb dieser Windkapsel und wurde beim Anblasen nicht berührt. Der Spieler hatte also keine Möglichkeit, den Klang zu beeinflussen – dieser war relativ statisch.

Die Schalmeien der Renaissance wurden meist von fahrenden Spielleuten gespielt, die mehrere Instrumente beherrschten und auf kein Instrument spezialisiert waren.

Im Laufe des 17. Jahrhunderts entwickelte sich aus der Diskant-Schalmei der in C gestimmte Hoboy oder Hautboy (franz. hautbois).Diese frühe Oboe hatte keine Windkapsel mehr, der Spieler hatte nun direkten Lippenkontakt mit dem Doppelrohrblatt und bekam dadurch die Möglichkeit, den Oboenklang zu beleben.. Das Rohr aus Buchsbaumholz – bei der Schalmei noch aus einem Stück – wurde dreigeteilt: in Ober- und Unterstück sowie Schallstück. Außerdem wurden 3 Klappen eingeführt (wenig später wurden sie auf 2 reduziert). Der Schallstückrand war mit einem Wulst versehen. Diese Neuerungen gingen von Frankreich aus, vermutlich unter maßgeblicher Beteiligung der Instrumentenbauerfamilien Hotteterre (deren Werkstatt seit dem 16. Jahrhundert für innovativen Instrumentenbau stand) und Philidor. Der Hautboy hatte – wie alle barocken Holzblasinstrumente – eine klanglich ungleichmäßige Tonskala, da die mit Gabelgriffen erzeugten Zwischentöne stumpfer klangen.

Im späten 17. Jahrhundert wurde der Hautboy ins Orchester aufgenommen. Jean Baptiste Lully, Hofkomponist des "Sonnenkönigs" Ludwig XIV, verwendete ihn vermutlich schon 1657 in seinem Ballett „L’amour Malade“, Robert Cambert 1671 in seiner Oper „Pomone“. In der Folge erfuhr der Hautboy eine Blütezeit, die bis zum Ende des 18. Jahrhundert anhalten sollte. Während dieser Zeit waren in der grande écurie, dem Orchester am französischen Hof, an die 30 Hautboyisten angestellt.

Oboe, Europa, Adi Schlinger, ca. 1730. Leihgabe: Heinz Preiss (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Von Frankreich aus trat der Hautboy seinen Siegeszug durch ganz Europa an. Im Gegensatz zur Flöte gab es im Oboenspiel zunächst keine besonderen nationalen Ausprägungen oder Schulen, die Musiker tauschten untereinander die jeweils neuesten Spieltechniken und Instrumente aus. Der barocke Hautboy nahm insofern eine Sonderstellung ein, dass er als einziger universell eingesetzt wurde – von der Militärmusik über Kammermusik, Oper und Orchester bis zur sakralen Musik.

Im Orchester wurden Hautboys anfangs meist als Verdoppelung der Violinen eingesetzt (bis zur Klassik hatten sie sich jedoch emanzipiert und führten eigenständige Funktionen aus), und im Opernorchester erhielten sie in Arien die ersten solistischen Funktionen (Obligatos ). Das kammermusikalische Repertoire bestand zunächst hauptsächlich aus Stücken für Consorts (2 Oboen, 2 Tenoroboen (später Hörner) und 2 Fagotte). Anfang des 18. Jahrhunderts entstanden dann unzählige Solosonaten, Suiten mit basso continuo, Triosuiten (für Oboe, Flöte und Violine) und Konzerte. Das Oboenquartett (Oboe mit Streichertrio) kam in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auf. Zur selben Zeit wurde der Hautboy als Hauptinstrument in Militärensembles langsam durch die Klarinette verdrängt.

Im 18. Jahrhundert wurden die technischen und klanglichen Eigenschaften des Hautboy ständig verfeinert. Die Mensur wurde enger (von durchschnittlich 5,9 auf 4,8 mm), die Rohrblätter enger und kürzer, das Rohr dünnwandiger, die Tonlöcher kleiner. Als direkte Folge stieg die Tonhöhe: Wird der Tonumfang noch um 1700 mit c1 bis d3 angegeben, so erweitert er sich im Laufe des 18. Jahrhunderts auf g3. Der Klang des neuen klassischen Hautboy war dünner und kompakter als der seiner Vorgänger, die Lautstärke entsprach in etwa der einer Violine oder Querflöte.

Zu den angesehensten Oboenbauern der Zeit gehörten in Frankreich Thomas Lot und Charles Bizey sowie Christophe Delusse; in Deutschland David Denner, Wilhelm Oberländer und Carl Golde; in England Thomas Stanesby und Caleb Gedney. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden die Modelle der Dresdener Instrumentenbauer Augustin Grenser und Jakob Grundmann in ganz Europa zum Standard.

1781 fügte Grundmann zu den zwei Klappen des Hautboy eine weitere hinzu. In der Folge versahen deutsche Instrumentenbauer das Instrument mit immer mehr Klappen. Die Tendenz ging dahin, jedem Halbton ein eigenes Tonloch zu geben, das mit einer Klappe verschließbar sein sollte, und somit die Gabelgriffe überflüssig zu machen. In Frankreich folgte man dieser Entwicklung, wenn auch zögerlich, da viele Instrumentalisten die Meinung vertraten, zu viele Klappen schaden der Tonqualität.

Um 1825 wurden sowohl im deutschen als auch im französischen Raum Oboen mit 15 Tonlöchern und 10 Klappen gebaut. Trotzdem unterschieden sich die Instrumente grundsätzlich voneinander: Die unterschiedliche Klangästhetik hatte im Oboenbau zwei verschiedene Grundtypen herauskristallisiert, die später als „französische“ und „deutsche“ Oboe bezeichnet wurden.

In Frankreich setzte sich die Tendenz zu engerer Bohrung, dünnerer Rohrwand und schmäleren Rohrblättern kontinuierlich fort, während in Deutschland eine weitere Bohrung sowie die Charakteristika des klassischen Hautboy – das dickwandige Rohr, der Wulst am inneren Schallstückende, die Zwiebel (Baluster) und Ringe am Oberstück sowie die einfache Mechanik mit langstieligen, auf Holzblöcken gelagerten Klappen – bewahrt wurde. Eine innovative Mischform entwickelten Stephan Koch (1772–1828) und Joseph Sellner (1787–1843) um 1820 in Wien: eine Oboe mit klassischem Äußeren und für die damalige Zeit extrem enger Bohrung.

Die französische Oboe sowie die Wiener „Sellner-Koch-Oboe“ hatten einen hellen Klang, der aus dem Orchester herausstach, die deutsche Oboe behielt den dunkleren und mischfähigen Klang der klassischen Ära.

In Frankreich erhielt die Oboe durch innovationsfreudige Instrumentenbauer laufend neue mechanische Details: die Oktavklappe (die das Überblasen überflüssig machte), die von der Familie Trièbert eingeführte Kugelblocklagerung (längsgelagerte Mechanik, die ein komplexes Zusammenspiel von Hebeln und Klappen ermöglichte), Theobald Böhms sogenannte Brillenklappe (Bedienung einer Klappe durch einen Ring auf einer Rute; gleichzeitig wird ein anderes Tonloch geschlossen) sowie die Nadelfedern von Auguste Buffet sind nur einige davon.

Theobald Böhm (1794–1881), gelernter Uhrmacher und Flötist, entwickelte für die Querflöte einen revolutionären Klappenmechanismus, der in Frankreich begeistert aufgenommen wurde. Teile dieses Systems wurden auch auf die anderen Holzblasinstrumente übertragen. Eine radikale Böhm-Oboe (wie auch ein Böhm-Fagott) konnte sich jedoch aufgrund ihres neuartigen Klangcharakters nicht durchsetzen.

Ab den 1860ern entwickelte der Instrumentenbauer Frédéric Triébert (1813–1878) zusammen mit dem Oboisten Apollon M. R. Barret (ca. 1804–1879) Oboen, deren Nachkommen heute noch gespielt werden. Triéberts système 6 mit extrem enger Bohrung und Oktavklappe wurde 1872 patentiert. Zehn Jahre später erklärte der Oboenprofessor Georges Gillet sie zum offiziellen Modell des Conservatoire de Paris. Nach dem zweiten Weltkrieg wurde das nur wenig verbesserte Conservatoire-Modell zum internationalen Standard.

Die heute in Österreich gespielte Wiener Oboe geht auf ein Modell des Dresdener Instrumentenbauers Carl Golde (1803–1873) aus den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts zurück. Sie verfügt noch über die klassische Korpusform – den ausladenden Schallbecher, den Baluster am Oberstück und die Erweiterungen an den Zapfenverbindungen. Das Rohr der Wiener Oboe ist konischer gebohrt und kürzer als das der Französischen Oboe. Die an die deutsche Oboe angelehnte Mechanik wurde im Laufe des 20. Jahrhunderts verbessert und erweitert.

Wurde die Oboe im 19. Jahrhundert fast ausschließlich im Orchester eingesetzt, so entdeckten sie die Komponisten des 20. Jahrhunderts wieder als Soloinstrument. Dies war zu einem Großteil das Verdienst der herausragenden Oboisten Leon Goossens (1897–1988), der einige spieltechnische Erleichterungen etablierte (Zwerchfellatmung, lockeren Ansatz) und Heinz Holliger (* 1939), der unzählige neue Spieltechniken propagierte.

Die Oboe wird nicht transponierend im Violinschlüssel notiert.

Der Tonumfang der Oboe reicht von b – g3 (a3 ).

• Tiefes Register

  • Wiener Oboe: b–a1
  • Französische Oboe: b–f1

• Mittleres Register

  • Wiener Oboe: b1–a2
  • Französische Oboe: fis1–b2

• Hohes Register

  • Wiener Oboe: b2–g3
  • Franz. Oboe: h2–g3

Das Doppelrohrblatt wird von den OboistInnen zwischen die Lippen genommen und angeblasen, wodurch die beiden Rohrblätter gegeneinander in Vibration versetzt werden: Sie öffnen und schließen sich sehr schnell und geben so stoßweise Energie an die Luftsäule im Inneren des Instruments ab, welche zum Mitschwingen angeregt wird.

Die kontrollierte und gefühlvolle Ausübung dieses Vorganges macht gute OboistInnen aus.

Wie bei allen Holzblasinstrumenten wird zur Erzeugung der verschiedenen Tonhöhen auch bei der Oboe primär der Klappenmechanismus genutzt. Die Oboe überbläst in die Oktave. Die Oktavklappen ersetzen weitgehend die Technik des Überblasens. 6 der Tonlöcher werden direkt mit den Fingern verschlossen, die restlichen mit Klappen.

• Französische Oboe:

  • b – h1: normales Anblasen (vom Grundton aus)
  • c2 – gis2: Einsatz der 1. Oktavklappe
  • a2 – c3: Einsatz der 2. Oktavklappe
  • cis3, d3 und dis3: Überblasen zum 3. Teilton (ohne Oktavklappe).
  • e3 und höher: Einsatz der 3. Oktavklappe

• Wiener Oboe:

  • (b) h – c2: normales Anblasen (vom Grundton aus)
  • cis2, d2, dis2: Überblasen zum 2. Teilton (Überblasen 1. Grades)
  • e2 – b2: Einsatz der 1. Oktavklappe
  • h2 – dis3: Überblasen zum 3. Teilton (ohne Oktavklappe)
  • e3 und höher: Einsatz der 2. Oktavklappe

Die Töne b2, h2 und c3 werden auf der Wiener Oboe mit den traditionellen „langen Griffen“, d.h. vielen geschlossenen Tonlöchern und einer entsprechend langen Luftsäule, realisiert. Durch die besondere Griffweise erhalten diese Töne einen vollen Klang. Auf der französischen Oboe werden diese Töne mit Hilfe der 2. Oktavklappe und einer kurzen Luftsäule erzeugt.

Auf der Oboe können, ebenso wie bei der Flöte, Flageolett-Töne erzeugt werden. Diese klingen wie piano gespielte Töne.

Die Oboe ist ein wendiges Instrument (jedoch keinesfalls so wendig wie die Flöte) und kann prinzipiell Triller, Arpeggien etc. ausführen. Aufgrund ihres ausgeprägten Klangcharakters und ihrer Stimmlage ist sie in der Vergangenheit häufig als Melodieinstrument eingesetzt worden.

Mit dem Einfachzungenschlag können Sechzehntel-Notenwerte bei einer Metronomzahl von 140 ausgeführt werden.

Mikrotonale periodische Tonhöhenschwankungen und/oder Lautstärkeschwankungen, die durch Zwerchfell-, Kehlkopf- und Lippenbewegungen erzeugt werden. In den verschiedenen Schulen divergieren die Ansichten darüber, welcher dieser drei Faktoren für die Erzeugung eines idealen Vibrato der wichtigste ist.

Vibrato ist heute ein integraler Bestandteil des Oboentones in der französischen Schule, während die Wiener Oboe ohne Vibrato gespielt wird.

Sforzato

Forciertes kurzes Anblasen, danach schnelle Reduktion der Tonintensität.

Sforzatissimo

Forciertes kurzes Anblasen, danach Beibehaltung der Tonintensität.

Fortepiano

Rasche dynamische Reduzierung von forte auf piano.

Die Zähne berühren beim Spiel leicht das Rohrblatt. Die daraus resultierende Klangfarbe ist scharf und grell. „Zahntöne“ können nicht in Legato-Passagen, Intervallsprünge, Repetitionen etc. eingebunden werden, da sie einen veränderten Ansatz erfordern. Sie können von mezzopiano bis fortissimo gespielt werden.

Doppel- und Tripelzunge sind auf der Oboe schwer ausführbar, da die Artikulation durch die Rohrblätter im Mund erschwert wird.

In kurzen Passagen können Sechzehntel-Notenwerte noch bei einer Metronomzahl von 200 ausgeführt werden, in längeren Passagen bis Tempo 150.

Meist wird auf der Oboe ein rollendes R am Gaumen (gutturales R) artikuliert, da das Zungenspitzen-R durch das Rohrblatt erschwert wird und den Ansatz stört.

Je langsamer die Artikulation, desto leiser wird der erzeugte Klang. Diese Spieltechnik ist über den gesamten Tonumfang möglich, in der Tiefe aber schwieriger zu erzeugen.

Halbton- und Ganztontriller sind bis zum e3 gut ausführbar. Tiefe Triller (von b bis d1 ) sprechen langsam an und klingen grob und dick.

Tremoli gehören nicht zu den instrumententypischen Spielweisen der Oboe. Manche Tremoli sind aufgrund der komplizierten Griffweise nicht verwendbar (b/des1, b/es1, b/as1; h/dis1, h/e1, h/f1; e1/d2; g1/d2, b1/g2, b1/as2, b1/a2). Tremoli über dem as2 sind sehr schwierig zu spielen.

Die Geschwindigkeit, mit der ein Tremolo ausgeführt werden kann, nimmt mit der Größe des Intervalls ab.

Fingerglissando
Erzeugt durch teilweises Verschließen der Tonlöcher bzw. durch Griffveränderungen. Schnelle Glissandi sind nur über kürzere Intervalle möglich, an den Registergrenzen und in der Tiefe sind Glissandi generell sehr schwer ausführbar. Lippenglissando
Kann auf jeder Tonhöhe ausgeführt werden. Die Tonhöhe kann, abhängig vom Ausgangston, bis zu einem Halbton nach oben und einem Ganzton nach unten verändert werden.

Flageoletttöne werden zumindest seit Georges Gillets L’enseignement supèrieur du hautbois (1909) verlangt.

Bisbigliando
Rasche Abwechslung zwischen Flageolett- und normal gegriffenen Tönen. Doppelflageolett
Zwei Obertöne werden gleichzeitig erzeugt. Nur in langsamen Passagen möglich, da die Obertöne Zeit brauchen, sich aufzubauen.

Bezeichnet eine moderne Griff- und Anblastechnik, die das gleichzeitige Spielen von zwei oder mehreren Tönen ermöglicht. Mehr als drei Töne simultan zu erzeugen ist äußerst schwierig.

Die Oboe wird so angeblasen, dass ein Teilton (oder mehrere Teiltöne) der gegriffenen Note mit angesprochen wird oder die Teiltöne alleine erklingen. Mehrklänge (multiphonics) werden durch spezielle Griffe mit gleichzeitiger Veränderung des Anblasdrucks sowie der Lippenstellung auf den Rohrblättern erzeugt.

Die meisten Griffe auf der Oboe ergeben Multiphonics mit Intervallen außerhalb der harmonischen Teiltonreihe. Grifftabellen für Mehrklänge führen bei den verschiedenen Oboentypen zu unterschiedlichen Klangergebnissen und müssen daher erprobt werden.

KomponistInnen des 20. Jahrhunderts beziehen Nebengeräusche, die beim Spielen entstehen, in ihre Kompositionen mit ein. So wird auch das Schlagen einer oder mehrerer Klappen auf der Oboe als Klangeffekt vorgeschrieben (die Oboe wird dabei nicht angeblasen!). Unter dem gegriffenen Ton wird die Klappe oder die Klappen notiert, die besonders geschlagen werden sollen. Angestrebt wird eine möglichst volle Resonanz. Diese Spielweise ist auf der Oboe ist von pianissimo bis mezzopiano möglich.

Klappenschlagen wird mit und ohne Rohrblatt verlangt, wobei die Anblasöffnung jeweils entweder offen bleibt oder mit der Zunge verschlossen wird. Es gibt also vier verschiedene Resonanzeffekte, die in etwa einer Tonhöhe zugeordnet werden können: offenes Rohrblatt (Klang ca. eine kleine Terz über der Notation); verschlossenes Rohrblatt (Klang ca. einen Halbton über der Notation); ohne Rohrblatt mit offenem Rohr (Klang ca. eine Sext über der Notation); ohne Rohrblatt mit verschlossenem Rohr (Klang ca. einen Halbton über der Notation).

Die Anblasöffnung wird nach kurzem Anblasen mit der Zunge aprupt verschlossen. Mit Rohrblatt ist diese Spieltechnik bis zum Piano möglich, ohne Rohrblatt bis zum Mezzoforte. Sie kann bei Sechzehntelnotenwerten in etwa bis Tempo 100 ausgeführt werden.

Rollender Ton, Schmatzgeräusche, Durchblasen, Einsauggeräusche, Gleichzeitiges Summen und Spielen, Gleichzeitiges Spielen zweier Oboen, gleichzeitiges Spiel von einer Oboe und einem zusätzlichen Rohr, Spiel auf dem Rohr allein, Spiel ohne Rohr, mit Trompetenansatz spielen, Spiel nur auf dem oberen Teil des Instrumentes, Zirkularatmung (von Heinz Holliger regelmäßig eingesetzt, z.B. in Studie über Mehrklänge oder Atemstudie (1971) von Vinko Globokar), Einsatz elektronischer Geräte …

Klar, hell, durchdringend, herb, scharf, beißend, rau, näselnd, nasal, kräftig, robust, voll, eindringlich.

Die Klangqualität der Oboe ist sehr wandlungsfähig und reicht von den dicken Tönen in der Tiefe bis zu den dünnen und durchdringenden hohen Tönen. Die Übergänge zwischen aufeinander folgenden Registern haben eine Breite von etwa einer kleinen Terz.

Das Haupteinsatzgebiet betrifft das mittlere Register.

Der herbe Klang der Oboe kann sogar einem Tutti eine spezielle Färbung verleihen. Bei der Französischen Oboe ist die Eigenschaft, aus dem Orchester herauszustechen, etwas ausgeprägter als bei der Wiener Oboe – diese mischt sich leichter in den Gesamtklang.

Tiefes Register

• Wiener Oboe: b – a1
• Französische Oboe: b – f1

Die tiefen Oboentöne klingen dick, schwer und düster, die tiefsten Töne entfalten noch eine große Klangkraft. Pianissimo-Töne wirken flötenartig.

Mittleres Register

• Wiener Oboe: b1 – a2
• Französische Oboe: fis1 – b2

Hell, eindringlich, näselnd – hier entfaltet sich der charakteristische ausdrucksvolle Oboenklang am besten. Viele Oboensoli nutzen diesen Klangbereich, der vielfältige Ausdruckmöglichkeiten bietet: heitere ländliche Szenen, idyllische Hirtenromantik, tänzerische Ausgelassenheit, Beschaulichkeit, Trauer, Klage, Einsamkeit und Sehnsucht.

Hohes Register

• Wiener Oboe: b2 – g3 (a3)
• Französische Oboe: h2 – g3 (a3)

Die Oboentöne verlieren in der Höhe sukzessive an Klangkraft, Substanz und Ausdrucksfähigkeit. Die Töne ab d3 klingen schon spitz und eng und werden erst in neuerer Orchesterliteratur verlangt. Die höchsten Töne (g3, a3) haben einen beißend-schrillen Charakter.

Im Unisono eingesetzt wird der Oboenklang durch die Flöte weicher.

Die Verbindung mit der Klarinette ist universell möglich: In Unisono-Kombinationen, in Oktaven und in Akkorden ergibt sich ein voller Klang, bei dem je nach Register die substanzreiche Klarinette oder die helle Oboe dominiert.

Oboe und Fagott sind aufgrund des Doppelrohrblattmundstückes klangverwandt und klingen zusammen sehr kräftig: Der herbe Oboenklang wird abgemildert, der Fagottklang erhält mehr Kontur. Bewährt haben sich Klangverbindungen in Oktaven oder Doppeloktaven, die orgelähnlichen Charakter annehmen. Unisoni können durch die unterschiedlichen Lagen nur beschränkt realisiert werden.

Die Unisono-Verbindung mit der Trompete ergibt einen stark leuchtenden Klang, da beide Instrumente sehr obertonreich sind.

Bei Unisono-Kombination mit dem Horn wird das Horn oft gestopft verwendet. Die Oboe eignet sich auch gut als Oberoktave zu Trompeten- und Hornstimmen.

Die tiefen Blechbläser bieten sich für Kombinationen mit der Oboe weniger an, außer sie werden mit Dämpfer gespielt (besonders die Posaunen).

Streichinstrumente verbinden sich gut mit den Holzbläsern. Der Klang der Streichinstrumente wird durch die Oboe intensiver, die Oboe verliert ihren scharfen Charakter.

Eine der häufigsten Klangverbindungen überhaupt ist das Unisono von Oboe und Violine, da beide ausgesprochene Melodieinstrumente sind. Auch mit der Bratsche ist ein Unisono möglich.

Die Oboe führt oft die Oberoktave der Cellostimme aus.

• Wolfgang A. Mozart

  • Sinfonia Concertante, K. 297b

• Richard Wagner

  • many oboes in the late works:

• Parsifal (3 oboes and English horn)

• Arnold Schoenberg

  • Gurre-Lieder (1901, 4 oboes, 1 English horn)

• Igor Stravinsky

  • Symphony of Psalms (1930)

• Oboenkonzerte des 18. Jahrhunderts:

  • T. Albinoni
  • C. Ph. E. Bach
  • Johann Sebastian Bach
  • Johann Fr. Fasch
  • Chr. Förster
  • W. Herschel
  • George F. Handel
  • G. B. Sammartini
  • Georg Philipp Telemann
  • Antonio Vivaldi

• Wolfgang A. Mozart

  • oboe concerto C, K. 314

• Peter von Winter

  • oboe concerto c, F (1814)

• Conradin Kreutzer

  • Concerto (ca. 1825)

• Max Brod

  • Air varié op. 4, Adagio et Bólero op. 9, Rondo brillant op. 22, Morceau de concert op. 42, Fantaisie espagnole op. 44

• Gustave Vogt

  • 5 Airs variés, 5 oboe concertos, double concerto for 2 oboes, concerto for oboe and cello

• Antonio Pasculli

  • Gran concerto su temi dall'opera I vespri siciliani

• Carl Maria von Weber

  • Concertino C (1809, mit Blasorchester)

• Nikolai Rimsky-Korsakov

  • variations on a theme by Glinka for oboe and wind band

• Gordon Jacob

  • oboe concerto (1933)

• Richard Strauss

  • oboe concerto (1945/48)

• Bohuslav Martinů

  • oboe concerto (1955)

• Darius Milhaud

  • oboe concerto (1958)

• Bernd Alois Zimmermann

  • oboe concerto (1952)

• Jean Françaix

  • L'Horloge de Flore for oboe and orchestra (1959)

• Hans Werner Henze

  • double concerto for oboe, harp and orchestra (1966)

• Witold Lutosławski

  • double concerto for oboe, harp and orchestra (1990)

• Louis Couperin

  • Fantaisie sur le jeu des hautbois (1654)

• Wolfgang A. Mozart

  • quartet for oboe and strings K.370/368b

• Max Brod

  • 14 trios and fantasies for oboe, bassoon, piano
  • Grand Trio op. 15 for oboe, violin and piano

• Gustave Vogt

  • Grand Trio for oboe, viola and piano

• Gaetano Corticelli

  • 3 Terzetti

• Anton Reicha

  • quintet for oboe and string quartet in F

• Bernhard Henrik Crusell

  • Divertimento C op. 9

• Arnold Bax

  • quintet for oboe and strings (1922)

• Sergei Prokofiev

  • quintet op. 39 for oboe, clarinet, violin, viola and double bass (1924)

• Paul Hindemith

  • Serenaden for saxophone, oboe, viola and cello (1925)

• Francis Poulenc

  • trio for oboe, bassoon and clarinet (1926)

• Walter Piston

  • suite for oboe and piano (1931)

• Benjamin Britten

  • Phantasy for oboe, violin, viola and cello (1932)

• Nikos Skalkottas

  • Concertino for oboe and clarinet (1939)

• Ralph Vaughan Williams

  • concerto for oboe and strings (1944)

• André Jolivet

  • wind quartet with oboe principale (1944)

• Bohuslav Martinů

  • quartet for oboe, violin, cello and piano (1947)

• Krzysztof Penderecki

  • Capriccio for oboe and strings (1965)

• Elliott Carter

  • quintet for piano and winds (1992)

• George F. Handel

  • sonata B (1707/09), sonata c (1710/11)
  • Grand Trio op. 15 for oboe, violin and piano

• Antonio Vivaldi

  • sonata c (1716)

• C. Ph. E. Bach

  • Solo g (1731)

• 19th century

  • Fantasie-Variationen für Oboe und Klavier über Opernthemen von Brod, Donizetti, Auguste Vény, Apollon M. R. Barret, Louis S. X. Verroust, Edouard Sabon, Daelli, Paggi.

• Robert Schumann

  • 3 romances, op. 94 (1849)

• Camille Saint-Saëns

  • oboe sonata op. 166 (1921)

• Charles Koechlin

  • sonata for oboe and clarinet (1915/16)

• Stefan Wolpe

  • oboe sonata (1932)

• Paul Hindemith

  • sonata for oboe and piano (1938)

• André Jolivet

  • Sérénade for oboe and piano (1945)

• Henri Dutilleux

  • sonata for oboe (1947)

• Gunther Schuller

  • sonata for oboe (1951)

• Benjamin Britten

  • Six Metamorphoses after Ovid op. 49 for solo oboe (1951)

• Elliott Carter

  • sonata for flute, oboe, cello and harpsichord (1952)

• Darius Milhaud

  • sonatina (1954)

• Ernst Krenek

  • sonatina for solo oboe (1956)

• Francis Poulenc

  • oboe sonata (1962)

• Karlheinz Stockhausen

  • solo for a melodic instrument and feedback (1965/66)

• Heinz Holliger

  • Mobile (1962), Siebengesang (1967)

• Henri Pousseur

  • Ex die in machinam memoria for oboe and feedback (1971)

• John Exton

  • Three pieces for solo oboe (1972)

• Richard Stoker

  • Three pieces for solo oboe (1973)

• Luciano Berio

  • Chemins IV (1975)

• Antal Doráti

  • Cinq pièces for solo oboe (1981)