Pauken

Im 13. Jahrhundert wurden durch Kreuzritter und Sarazenen die ersten Pauken von Arabien nach Süd- und Westeuropa gebracht, von wo sie sich schnell in Richtung Norden ausbreiteten. Bei diesen Instrumenten (arabisch Naqqâra) handelte es sich um Paukenpaare mit ca. 20–22 cm Durchmesser, die als Handpauken bis ins 16. Jahrhundert gespielt wurden. Sie wurden am Gürtel getragen und mit zwei Schlägeln angeschlagen. Handpauken wurden vor allem für militärisches Musizieren und bei triumphalen Einzügen verwendet. Später kamen sie als Ensembleinstrument auch bei höfischen Festen und Tanzveranstaltungen zum Einsatz.

Von Osteuropa aus begann Mitte des 15. Jahrhunderts eine zweite Ausbreitungswelle, diesmal handelte es sich um große Kesselpauken. 1457 brach eine Gesandtschaft König Ladislaus’ von Ungarn zum Hofe Karls VII. nach Frankreich auf; ihre Pferde waren mit großen Kesselpauken beladen. Instrumente von solcher Größe waren in Europa noch nicht bekannt. Im mittleren Osten wurden diese lautstarken Pauken seit dem 12. Jahrhundert in königlichen Kapellen geführt, im europäischen Raum wurden sie mit den Trompeten als Consorten bald zum typischen Instrument der Kavallerie und Symbol des Ritterstandes.

Im Laufe der technischen Weiterentwicklung der Pauken im 15. Jahrhundert wurde die Schnurspannung allmählich durch die Reifenspannung ersetzt. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurde im deutschen Raum die Schraubenspannung entwickelt: Das Fell wurde auf einen Reifen aufgespannt, dessen Spannung mittels der Spannschrauben verändert werden konnte.

Die deutschsprachige Bezeichnung Pauke ist vom Mittelhochdeutschen pûke abgeleitet, was soviel wie „brüllen“ bedeutete. Die im Italienischen und Englischen verwendete Bezeichnung timpani und das Französische timbales gehen auf das griechische Wort tympanon zurück (lateinisch tympanum). Man verstand darunter eine Trommel mit einem Fell.

Pauken und Trompeten fanden ihre Verwendung in der Signalmusik der adeligen Kavallerie, während das Fußvolk (die Landsknechte) mit Trommeln und Pfeifen ausgestattet war. Die Pauken und Trompeten standen damit als ritterlich-höfische Instrumente in weit höherem Ansehen als die Instrumente des Fußvolkes. Durch die Erfindung des Schießpulvers verloren die Pauken (und Trompeten) zwar ihre Bedeutung als Signalträger im Krieg, blieben jedoch das Symbol der Reiterei und wurden als Kunstinstrumente weiter gepflegt. Eine ritterliche Kunst entstand, welche die Spieltechnik zu extremer Virtuosität weiterentwickelte.

Dementsprechend waren Pauken Instrumente für die Repräsentation fürstlicher Macht. So ließ sich König Heinrich VIII. von England 1542 Reiterpauken aus Wien an seinen Hof bringen. Pauker und Trompeter bildeten eigene Zünfte, die mit fürstlichen Privilegien ausgestattet waren. 1528 erkannte Karl V. die Gemeinschaft der Feld- und Hoftrompeter, die sich mit den Feld- und Hofpaukern zusammengeschlossen hatten, als Reichszunft an. Die Pauker, die auch außermusikalische Dienste für den Fürsten zu erledigen hatten und seiner Gerichtsbarkeit unmittelbar unterstanden, gaben Einzelheiten ihrer Spiel- und Improvisationstechnik, die sog. Schlagmanieren, als streng gehütete Geheimnisse nur innerhalb ihrer Zunft an ihre Nachfolger weiter. So behielt die Zunft der Pauker und Trompeter, die zeitweise in Rivalität zur Zunft der Stadtpfeifer stand, ein gewisses Monopol.

Pauker waren Offizieren gleichgestellt und traten in Rittertracht auf. Lange Zeit wurde es als Privileg angesehen, wenn eine Stadt das Vorrecht bekam, Stadttrompeter und Pauker zu halten.

Im Verlauf des 16. Jahrhunderts fanden Pauken nicht nur bei Festen, sondern auch in der Kirche Verwendung und wurden zusammen mit Orgel und Chören besetzt – vor allem für Trompeten- und Paukenrufe als festlicher Lobpreis in Messkompositionen. Immer öfter tauchten Pauken und Trompeten als Consorten auch in Ballettmusiken und Bühnenmusiken (Intermedien) auf, wo sie ihrem Wesen entsprechend als Symbol für kriegerische Stimmungen und aristokratische Macht auftraten. Selbständige Ensembles aus Pauken und Trompeten blieben auch noch in der Barockzeit bestehen. Die Integration der Pauken als vollwertige Orchestermitglieder erfolgte erst später, als sich die Macht der Zünfte langsam auflöste.

Jean Baptiste Lully war der erste, der 1675 in seiner Oper „Thérése“ Pauken als Orchesterinstrument in einem modernen Sinn verwendete.

Die Zünfte lösten sich erst zwischen 1810 und 1831 auf. Bis dahin wurden bei Aufführungen viele Noten (Verzierungen) gespielt, die nicht notiert waren, da sie den Schlagmanieren entstammten. Erst im Laufe des 19. Jahrhunderts eroberten die Komponisten die volle Hoheit über die Paukenstimmen und setzten sich vermehrt mit der Spieltechnik der Pauken auseinander.

Waren diverse Schnurspannungen die früheste Art, die Stimmung zu ändern, so wurden im 16. Jahrhundert Schraubenspannungen entwickelt. Das Fell wurde über einen eisernen Reifen mit Ösen gespannt, am Kessel befanden sich ebenfalls Ösen. Mit etwa zehn eisernen Schrauben wurden die jeweils zueinander gehörenden Ösen des Reifens und Kessels zusammengeschraubt, sodass sich die Spannung des Fells – und somit die Tonhöhe – änderte. Diese Art der Stimmmechanik war bis ins 19. Jahrhundert üblich. Die Problematik dieser Technik bestand darin, dass es einerseits schwierig war, eine gleichmäßige Fellspannung zu erreichen, die Voraussetzung für einen einwandfreien Klang ist. Andererseits war es zeitaufwändig, Schrauben-Pauken umzustimmen. Der Vorteil der Schraubenpauke bestand in ihrer Leichtigkeit, die den Transport der Instrumente erleichterte.

Um 1812 entwarf der Münchner Hofpauker Gerhard Kramer einen Mechanismus, der alle Schrauben in einem Gewinde zusammenfasste, so dass ein Hebel genügte, um die Spannung des Felles zu verändern. Die Zeit der Maschinenpauke (auch Hebelpauke genannt), die ein schnelles Umstimmen erlaubte, war angebrochen. Bei der Drehkesselpauke bewirkte eine Drehung des Kessels das Umstimmen. Der Nachteil lag darin, dass mit der Drehung auch der Schlagfleck seinen Platz änderte.

Die Pedalpauke wurde in den 70er Jahren von C. Pittrich in Dresden erfunden und ist heute das Standardinstrument in den Orchestern: Durch die Betätigung eines Pedals wird die angewendete Kraft über Zugstangen, die innerhalb oder außerhalb des Kessels verlaufen können, auf den Reifen mit dem aufgespannten Fellübertragen und so die Fellspannung verändert. Auf einem Stimmungsanzeiger ist grob die Tonskala ablesbar, eine Handkurbel dient der Feinstimmung. Ein schnelles Umstimmen der Instrumente während des Spiels wurde von den Komponisten seit Beginn des 19. Jahrhunderts immer öfter verlangt. Diese Anforderung, die auf die Chromatisierung der Musik seit Beginn des Jahrhunderts zurückzuführen ist, konnten die neuen Pedalpauken bestens erfüllen.

Ihren Platz im Orchester hatten die Pauken im Verlauf des 17. Jahrhunderts gewonnen (repräsentative Musik, Kirchenmusik, Oper). Ihre mechanische Weiterentwicklung wurde dadurch umso mehr von der Notwendigkeit eines schnellen und präzisen Umstimmens geleitet.

Im Barock und in der klassischen Epoche verwendete man gewöhnlich harte Schlägel, nur für die Ausführung von Tremoli setzte man überzogene Schlägel ein. In den Werken Purcells, Bachs, Händels und ihrer Zeitgenossen behielt das Paukenpaar die zu Beginn festgelegte Stimmung während des ganzen Werkes. Die Kesselgrößen bewegten sich im 18. Jahrhundert zwischen 41 und 62 cm bei der kleineren und 43 und 65 cm bei der größeren Pauke. Der Größenunterschied zwischen beiden Pauken war relativ gering, das Größenverhältnis betrug ungefähr 4:3. Dies hat sich bis heute nicht geändert.

Beethoven (1770–1827) was der erste, der den Gebrauch der Pauken im Orchester in zweierlei Hinsicht erweiterte: Erstens verwendete er auch andere Stimmungen (Intervalle) als die bis dahin üblichen Quarten oder Quinten (Tonika und Dominante ) wie die kleine Sext A–f in der 7. Symphonie oder die Oktav F–f in der 8. und 9. Symphonie. Zweitens vertraute er den Pauken rhytmisch-thematische Aufgaben an (im Violinkonzert, im Fünften Klavierkonzert). Beethoven instrumentierte die Paukenstimmen – ebenso wie seine „klassischen“ Kollegen – sehr präzise und zurückhaltend. Paukenwirbel werden meist zum Klangaufbau vor Schlüssen eingesetzt, Solopassagen sind selten und von außerordentlicher Wirkung.

Der geniale Instrumentator Hector Berlioz (1803–1869) revolutionierte nicht nur die Instrumentationskunst, sondern beschritt auch in Bezug auf den Einsatz der Schlaginstrumente neue Wege. Er war der erste, der in seinen Paukenstimmen Angaben über die Art der Schlägel machte. Auf diese Weise konnte er Einfluss auf die Klanggestaltung nehmen, da es von großer Bedeutung ist, ob ein Schlägel einen mit Schwamm, Filz oder Leder überzogenen Kopf hat oder aus Holz ist. Diese präzise Notation wurde von späteren Komponisten übernommen. In seinem gewaltig besetzten Requiem („Grande Messe des Morts“) schrieb Berlioz unter anderem 16 Pauken für 10 Spieler vor (sechs mit je zwei Pauken, vier mit je einer Pauke), in seiner „Symphonie Fantastique“ sind vier PaukistInnen notwendig.

Im Laufe des 19. Jahrhunderts änderten sich die früheren Funktionen der Pauken (rhythmischer Nachdruck, Markierung von Tonika und Dominante), es kamen klangliche Aufgaben dazu.

Im frühen 20. Jahrhundert ist es unter anderem Béla Bartók (1881–1945), der den Einsatz der Schlaginstrumente im Symphonieorchester und in der Kammermusik erweitert. Insbesondere erweitert er die Spieltechnik der Pauken, denen er Basslinien in schnellem Tempo („Konzert für Orchester“ 1944) sowie Pedal-Glissandi („Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ 1937) abverlangt.

• D-Basspauke: 76 cm
• F-Pauke: 73,5 cm (29 Zoll)
• A-Pauke (oder G, große Pauke): 66–71 cm (26 Zoll)
• D-Pauke (oder C, kleine Pauke): 58,5–64 cm (23 Zoll)
• E-Pauke: 53 cm (21 Zoll)
• A-Pauke (hohe Pauke): 52 cm

Der größte Teil der Pauke ist der kegelförmige Kessel, der aus Kupferblech hergestellt wird. Kessel reichen von etwa halbkugeligen bis trichterförmigen Körpern, die Bauart richtet sich nach Epoche, Größe und akustischen Erfordernissen – große Pauken haben einen tieferen Kessel. Der Kessel ist der Resonanzkörper.

Das obere offene Kesselende wird von einem Kalbs- oder Ziegenfell bedeckt, das auf einem Spannreifen aufgespannt ist. Durch einen Zugring wird der Spannreifen mit dem Kessel verbunden, durch einen Mechanismus aus Schrauben kann die Fellspannung verändert werden, indem der Zugring gegen das Fell gedrückt wird. Der Kessel hat auf der Unterseite eine kleine Öffnung, die nicht der Schallabstrahlung dient, sondern dem Ausgleich des Luftdrucks im Inneren des Kessels. Ein geschlossener Kessel würde das freie Nachschwingen des Fells nach dem Anschlag stören.

Der Kessel wird von einem Eisengestell gehalten, das auf einer schweren Fußkonsole aus Metall steht. Die Eisenstangen berühren den Kessel nicht, um seine Schwingungen nicht abzudämpfen.

Der empfindlichste Teil der Pauke ist das Fell, ein gleichmäßiges Kalbsfell, das bei der Herstellung mit Schaber oder Bimsstein geglättet wurde. Von größter Wichtigkeit für die Tonreinheit ist das absolut gleichmäßige Aufspannen des Fells, das sehr stark auf klimatische Veränderungen reagiert. Im Rahmen eines Konzertes oder einer Opernaufführung ist eine mehrmalige Kontrolle der Grundstimmung notwendig, da die durch das Publikum veränderte Temperatur und Luftfeuchtigkeit schnell auf das Fell – und somit auf die Stimmung – einwirkt: größere Luftfeuchtigkeit vermindert die Spannung des Fells. Kunststofffelle, seit Mitte des 20. Jahrhunderts auch in Verwendung, haben den Vorteil, auf klimatische Veränderungen nicht zu reagieren.

Moderne Pauken werden mittels eines Stimmpedals gestimmt, das über Zugstangen, die außerhalb des Kessels verlaufen (seltener innen), auf den Zugring wirkt. Durch Pedaldruck wird die Spannung des Fells erhöht, was eine Tonerhöhung bewirkt. Auf diese Weise ist es möglich, die Tonhöhe einer Pauke bis zu einer Sext zu verändern. Die beste Tonqualität liegt jedoch in der Mitte des möglichen Tonumfangs. Zur gröberen Kontrolle des Stimmvorgangs befindet sich am Rand ein Stimmungsanzeiger mit einer Tonhöhenskala. Zur Feinstimmung, die mittels einer Kurbel, der sogenannten Hauptstimmspindel, geschieht, müssen sich die PaukistInnen auf das eigene, außergewöhnlich gute, Gehör verlassen.

PaukistInnen verwenden viele verschiedene Schlägel, die sich durch Größe des Kopfes, Bezugsmaterial, Gewicht und Stiellänge voneinander unterscheiden. Jeder Schlägeltyp bewirkt einen anderen Klang. Im Groben lassen sich fünf Schlägeltypen unterscheiden:

Schlägel mit Kopf aus Holz oder Kork, die mit Paukenfilz verschiedener Dichte umwickelt sind – dies ergibt harte, mittelharte und weiche Schlägel. Darüber hinaus werden eigene Holzschlägel und Flanellschlägel verwendet. Holzschlägel, in der Barockzeit allgemein verwendet, gelten heute als eigene Kategorie.

Nichttransponierend immer im Bassschlüssel.

Eine detaillierte und präzise Notation des dynamischen Verlaufs der Paukenstimme ist zu empfehlen, da die Pauke eine enorme dynamische Bandbreite zu bieten hat. Auch die Fähigkeit, andere Instrumente zu übertönen, muss beachtet werden.

Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts werden in Partituren vermehrt Angaben über die Art der Schlägel gemacht. Im 20.Jahrhundert werden Schlägelwechsel mittels eigener Schlägelsymbole präzise notiert. Dies gilt für die Pauken sowie auch für alle anderen Schlaginstrumente.

Bis um etwa 1800 wurden die Pauken transponierend notiert. Die Töne wurden im Bassschlüssel und ohne Vorzeichen als C und G notiert, egal in welcher Tonart das Stück stand. Am Beginn des Stückes wurde der tatsächliche Klang der Pauken dazugeschrieben: Timpani in C und G, B und F, D und A.

Dies war solange sinnvoll, als die Pauken nur Tonika und Dominante zu spielen hatten. Deswegen nannte man die größere Pauke auch G-Pauke, die kleinere C-Pauke. Als – seit Beethoven – auch andere Töne verlangt wurden, begannen die Komponisten klingend zu notieren.

Die beste Tonqualität befindet sich in der Mitte des Tonumfangs jeder Pauke. Sehr hoch gestimmte Töne klingen zu angespannt und zu straff, sehr tief gestimmte schlaff und schwach. PaukistInnen verteilen dementsprechend die in einer Partitur geforderten Tonhöhen so auf die vorhandenen Pauken, dass die geforderte Tonhöhe in der Mitte des jeweiligen Instrumentes liegt.

• D-Pauke (Basspauke: 75–80 cm): C, D – H, c
• G-Pauke (Grosse Pauke: 65–70 cm): E, F – d, e
• C-Pauke (Kleine Pauke: 60–65 cm): As, B – g, as
• F-Pauke (Hohe Pauke: 55–60 cm): c – gis
• A-Pauke (Hohe Pauke: 50–60 cm): c, d – h, cis1
• H-Pauke (45–50 cm): g – c1
• Sopranpauke (20–30 cm): a1 – d2

Der Tonumfang historischer Pauken (Barock, Klassische Epoche) war durchwegs auf F–f begrenzt.

Daraus resultiert, dass sich bestimmte Tonarten nicht in der üblichen Stimmung – tiefe Pauke = Dominante, hohe Pauke = Tonika – realisieren ließen. In solchen Fällen wurde die übliche Stimmung umgedreht: tiefe Pauke = Tonika, hohe Pauke = Dominante (z. B. A-Dur).

Diese Aufstellung entspricht nicht der Anordnung der Tonhöhen auf dem Klavier.

Die Besetzung im modernen Orchester ist werkabhängig: entweder das klassische Paukenpaar oder 4 Pauken werden besetzt. Für Werke der romantischen Literatur hat sich ein Satz von 4 Pauken als Standard etabliert.

Ein Spieler kann maximal auf einem Satz von 6 bis 7 Pauken spielen. Dies ist allerdings nicht üblich und wird nur in Solowerken des 20. Jahrhunderts (sehr selten) vorgeschrieben.

Der Schlägel prallt nach jedem Schlag ab. Dieser Federeffekt wird bei schnellen Repetitionen und beim Paukenwirbel ausgenutzt.

Der Schlagfleck ist die geheimnisvolle Stelle, welche den klarsten Ton abgibt. Er befindet sich eine Handbreit vom Rand entfernt. Schläge auf die Fellmitte (zweiter Schlagfleck) bieten dagegen keine klare Tonhöhe, sie klingen wie eine Trommel und werden nur in neuerer Musik verlangt.

Der ausgeprägte Nachklang (Resonanz) wird in der Regel mit den Fingerspitzen abgedämpft.

In modernen Orchestern werden Pedalpauken eingesetzt. Das schnelle Umstimmen erfolgt mittels eines gerasterten Pedals, die Tonhöhen können auf dem Stimmungsanzeiger am oberen Rand des Kessels als Skala abgelesen werden. Die Tonskala, d.h. der Gleichklang zwischen Tonhöhenskala und Stimmung muss vor dem Konzert mittels des Feinstimmers eingerichtet werden.

Auf einer Pedalpauke kann etwa eine halbe Oktave als Skala gespielt werden (maximaler Tonumfang: große Sext). Bis zu Tempo Viertel = 150 ist es möglich, jeder neuen Viertelnote einen neuen Skalenton zu geben. Skalen oder Skalenausschnitte werden auf einer Pauke ausgeführt – der Klang wirkt einheitlicher. Je größer der Abstand der Intervalle ist, desto länger dauert der Stimmvorgang.

Das Umstimmen im Verlauf einer Aufführung geschieht diskret im Hintergrund, während die Pauken pausieren (meistens, (-;).

Die traditionellen Schrauben-Pauken – vereinzelt bis in die 1950er Jahre in Orchestern anzutreffen – wurden von Hand gestimmt. Dazu mussten die sechs bis acht Schrauben gleichmäßig gedreht werden, was einen relativ hohen Zeitaufwand erforderte. Mindestens 8 Takte Pause in der Paukenstimme waren nötig, um dem Paukisten genügend Zeit dafür zu geben. Zum Glück der Spieler wurde in Werken der Klassischen Epoche ein Umstimmen während eines Satzes eigentlich nie verlangt. Als dies sehr wohl verlangt wurde – in der romantischen Epoche und später – wurden die Maschinenpauken (Hebelpauken) und später die Pedalpauken entwickelt, die ein Umstimmen in relativ kurzer Zeit ermöglichten. Darüber hinaus hat sich seit Mitte des 19. Jahrhunderts die Anzahl der verwendeten Pauken von zwei auf drei erhöht.

Wegen des ausgeprägten Nachhalls sind keine schnellen Skalen üblich.

Schlägellegende
Paukenschlägel:

Früher wurde das Fell mit einem Flanelltuch bedeckt und angeschlagen. Heute wird eine Filzscheibe auf das Fell gelegt. Diese Maßnahme soll den Nachklang abdämpfen, was einen trockenen Klang bewirkt.

Trockener Einzelschlag, sofort abgedämpft.

Der Klang entsteht durch Anschlagen des Fells mit den Fingern.

Einzelschläge in regelmäßigem Wechsel.

Das Fell wird abwechselnd am Schlagfleck und in der Fellmitte oder am Fellrand angeschlagen.

Schlagfolge, bei welcher die rechte Hand die linke kreuzt oder umgekehrt: entweder rechts über links oder links über rechts. Wird heute nur angewandt, wenn er sich nicht vermeiden lässt.

Historische Schlagfolge, bei der sich abwechselnd beide Hände kreuzen: rechts über links und links über rechts. Historische Spielweise mit Showcharakter, die heute nicht mehr üblich ist.

Eine oder mehrere leicht geschlagene Nebennoten vor der Hauptnote. Die Nebennoten können dieselbe Tonhöhe wie die Hauptnote haben oder eine andere Tonhöhe. Im letzteren Fall werden Neben-und Hauptnote auf zwei verschiedenen Pauken gespielt.

Gleichzeitige Schläge mit zwei Paukenschlägeln auf eine oder zwei Pauken. Es ist sogar möglich mit vier Schlägeln – in jeder Hand zwei – auf vier Pauken Einzelschläge auszuführen.

Gleichmäßige Schlagart, bei der einmaliges und zweimaliges Anschlagen derselben Tonhöhe abwechselnd auf zwei Pauken ausgeführt wird. Wirksame amerikanische Trommeltechnik.

Heute als Tremolo auf einer Tonhöhe (= 2 Schlägel auf einer Pauke) oder hintereinander sowie als Akkord auf zwei Tonhöhen notiert. Entweder in 16teln (gezählt) oder in 32teln (ungezählt). Vor dem 20. Jahrhundert wurde der Wirbel mit dem Trillerzeichen notiert. Paukenwirbel können eine erhebliche Länge erreichen (z.B. bei Beethoven).

Wirbel mit Veränderung der Dynamik.

Ein Wirbel, der von einem Spieler zugleich auf zwei Pauken ausgeführt wird.

Der Wirbel wandert ohne Unterbrechung möglichst unmerklich von einer Pauke zur nächsten.

Der letzte Schlag, mit dem ein Wirbel beendet wird. Dieser ist meist scharf und betont. Er fällt häufig mit dem Schlussschlag eines Orchesterstückes zusammen, so dass der Nachklang mit der Hand abgedämpft werden muss.

Der Glissandoeffekt wird durch Betätigen des Pedals kurz nach dem Anschlag, also während des Nachklanges, hervorgerufen. Dieses Glissando wirkt aufwärts sehr gut, abwärts eher schwach. Glissandi gehören zu den solistischen Klangfiguren, da sie im Orchestertutti nur schwer hörbar sind. Glissando ist nur auf Pedalpauken möglich.

Der Glissandoeffekt wird durch Betätigen des Pedals während des Wirbels hervorgerufen. Ist in jeder Lautstärkestufe auf- oder abwärts möglich. Glissando ist nur auf Pedalpauken ausführbar.

Dumpf, donnernd, dröhnend, tief, schwer, wuchtig, wummernd, weich, samten, füllig, resonant, voll, bebend, dumpf, matt, hohl.

Wegen der großen dynamischen Bandbreite ist der Einsatz der Paukenstimme sehr präzise zu planen und auf die Partnerinstrumente abzustimmen. Diese Genauigkeit muss in der Notation enthalten sein. Lässt die Pauke einerseits im Piano- und Mezzoforte-Bereich andere Instrumente durch, ist es andererseits ein Leichtes für sie, im Forte und Fortissimo andere Instrumente zu übertönen.

Der Paukenton ist grundsätzlich aus zwei Komponenten zusammengesetzt: dem Anschlagton und dem Nachklang (resonanter Charakter). Der Nachklang eines Tones im mf dauert bei der großen Pauke 4–5 Sekunden, bei der kleinen 3–4 Sekunden.

Die Klangfarbe ist von drei Faktoren abhängig: vom Material der verwendeten Schlägel, von der Anschlagstelle und von der Anschlagstärke.

Ein kleiner Schlägelkopf regt die höheren (bei der Pauke unharmonische) Teiltöne an: der Klang wird schärfer und heller. Dies ist auch bei Holzschlägeln der Fall.

Ein breiter Schlägelkopf regt die tiefen Teiltöne an: der Tonhöheneindruck wird bestimmter (die ersten sechs Teiltöne sind relativ harmonisch), und die Klangfarbe dunkler.

In Trauermusiken werden gedämpfte Schlägel verwendet.

Die ideale Anschlagstelle ist der sogenannte „Schlagfleck“, der eine Handbreit vom Rand entfernt ist. Die Einhaltung des Schlagflecks garantiert auch bei tiefen Stimmungen, wo der Tonhöhencharakter leicht ins Unbestimmte gleitet, eine klare Tonhöhe.

Grundsätzlich reduzieren sich in Richtung Fellmitte die höheren (unharmonischen) Teiltöne, während ein Anschlagen am Fellrand die Anregung der höheren Teiltöne fördert. Je näher zur Fellmitte angeschlagen wird, desto unbestimmter wird die Tonhöhe. Im Zentrum geschlagen, klingt die Pauke wie eine Trommel.

Der Paukenklang vermischt sich im Unisono und im Unisono mit zusätzlicher Oktavverdoppelung ziemlich homogen mit den Bassinstrumenten der anderen Instrumentengruppen: Fagott, Bassklarinette, Violoncello, Kontrabass, Bassposaune, Basstuba. Eine Verbindung zwischen dem Paukenklang und dem restlichen Orchester wird hergestellt.

Die reine Oktavverdoppelung in der Ober- oder Unteroktave (ohne Unisono mit einem anderen Instrument) lässt den Paukenklang selbständiger erscheinen.

Pauken und Trompeten sind eine historisch gewachsene Einheit, deren klangliche und symbolische Bedeutung in der Entfaltung von Klangpracht liegt: Die Pauken bilden ein mächtiges Fundament, über dem sich prachtvolle Trompetenfanfaren erheben. Der Klang beider Instrumentengruppen vermischt sich dabei nicht, sondern ergänzt sich zu außerordentlicher Wirkung. In Stücken der Klassischen Epoche wird das Tonika-Dominante-Fundament der Pauken (häufig bei Schlüssen) von den Trompeten eine und zwei Oktaven höher verdoppelt, so dass sich eine stabile Klangsäule aus drei Oktaven ergibt.

Das Horn – das Orchesterinstrument mit den besten Verschmelzungseigenschaften aller Orchesterinstrumente – ist in Stücken der Klassischen Epoche gemeinsam mit Pauken und Trompeten an den typischen Schlussbildungen beteiligt. Die Hörner führen dabei die Dreiklangstöne von Tonika und Dominante in Terzen und Sexten aus – etwa eine Oktave höher als die Pauken, während die Pauken die Grundtöne spielen, die von den Trompeten meist zweifach oktaviert werden.

Die Hörner können auch im Unisono die Pauken verdoppeln, in diesem Fall geht die erste Hornstimme im Unisono mit den Pauken, während die zweite eine Oktave höher geführt wird. Eine Verschmelzung hohen Grades wird dadurch erreicht.

Oktaviert die Hornstimme – ohne Unisono – die Pauke in der Oberoktave, gilt die Oberstimme als Hauptstimme, die Unterstimme (Pauke) verstärkt den Klang der Hauptstimme (des Horns).

Werden häufig im Unisono geführt. Eine gute Wirkung erzielen Paukenwirbel im Piano, die von langen Posaunentönen im Unisono verdoppelt werden.

Die Tuba, deren Klang teilweise vom Paukenklang absorbiert wird, bildet oft die Unteroktave der Pauken. Die Wirkung ist dunkel und massiv.

Alle Klangverbindungen mit den Holzblasinstrumenten entfalten sich am besten im Piano.

Diese Instrumente setzen sich klanglich deutlich voneinander ab.

Ergibt eine düstere Wirkung im Unisono. Bei dieser Klangverbindung wird ein Teil des Bassklarinettenklanges von der Pauke absorbiert.

Das Fagott wird oft im Unisono mit den Pauken geführt, das Kontrafagott in der Unteroktave. Der weiche und obertonreiche Gesamtklang kann sich am besten im Piano entfalten.

Die Tremolo-Akkorde der Streichergruppe, die von Paukenwirbeln grundiert werden, gehören wegen ihrer Dramatik zu den überwältigendsten Wirkungen dieser Klangverbindung. Streicher-Tremoli mit gleichzeitigem Paukenwirbel eignen sich für dynamische Veränderungen – crescendo und decrescendo.

Der Paukenwirbel gemeinsam mit einem Bogentremolo im Fortissimo sorgt in Tutti-Stellen für eine vibrierende Klangmasse.

Werden häufig unisono geführt. Sowohl Einzelschläge als auch Tremoli zusammen mit den Violoncelli sind eine häufig eingesetze Klangverbindung, die von den Kontrabässen in der Unteroktave die notwendige Resonanz erhält.

Die Paukenstimme wird in der Unteroktave von den Kontrabässen ergänzt, als Hauptstimme gilt die Paukenstimme. Meist wird gleichzeitig das Violoncello im Unisono mit der Pauke geführt. Das Pizzicato der Kontrabässe in der Unteroktave gibt dem Paukenklang zusätzliche Resonanz.

Ergibt im Pianissimo oder Piano eine gute Unisono-Wirkung. Pauken, Harfe und Streicherpizzicato verstärken sich gegenseitig in ihrer Resonanz.

• Elliott Carter
  • Recitative and Improvisation (1966)

• Béla Bartók:
  • Sonate für 2 Klaviere und Schlagzeug (1938)

• Francis Poulenc

  • Konzert für Orgel, Streicher und Pauken (1939)

• Werner Thärichen

  • Konzert für Pauken und Orchester (1954)

• George Frideric Handel

  • Feuerwerksmusik (1749), 6 Pauken
  • Messias (1742)

• Johann Sebastian Bach

  • Messe in h-Moll (1724–49)
  • Weihnachtsoratorium (1735)

• Joseph Haydn

  • Symphonie Es-Dur (Nr. 103), mit dem Paukenwirbel (1795)
  • Die Schöpfung (Oratorium 1799)

• Wolfgang Amadeus Mozart

  • Divertimento (1776) für 2 Flöten, 6 Trompeten und 4 Pauken

• Ludwig van Beethoven

  • Fidelio (Oper 1805)
  • Symphonie Nr. 7 A-Dur (1813), Symphonie Nr. 8 F-Dur (1814), Symphonie Nr. 9 d-Moll (1824)

• Hector Berlioz

  • Symphonie fantastique (1830)
  • Requiem (Grande Messe des Morts) (1837)

• Giacomo Meyerbeer

  • Robert le Diable (Oper 1831)

• Franz Liszt

  • Faust-Symphonie (1857)

• Richard Wagner

  • Der Ring des Nibelungen (1848-74)

• Piotr Ilyich Tchaikovsky

  • Romeo und Julia (1870)

• Nicolai Rimsky-Korsakov

  • Russische Ostern (Ouvertüre 1888)

• Antonin Dvořák

  • Symphonie Nr.9 Aus der neuen Welt, op. 95 (1893)

• Edward Elgar

  • Enigma Variationen (1899)

• Béla Bartók

  • Der wunderbare Mandarin, op. 19 (1919)
  • Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (Sz 106 / BB 114), 1937
  • Konzert für Orchester (1944)

• Igor Stravinsky

  • Le Sacre du Printemps (1913)

• Dmitri Shostakovich

  • Symphonie Nr. 1, op. 10 (1924)

• William Walton

  • Symphonie Nr. 1 (1935)

• Benjamin Britten

  • Nocturne

• Hans Werner Henze

  • Elegie