Viola

Die Geschichte der Viola ist eng an die Entwicklung der übrigen Instrumente der Violinfamilie gebunden. Zwischen 1530 und 1550 wurden in Norditalien die ersten Instrumente der Violinfamilie gebaut. Es kann angenommen werden, dass sowohl das Alt-/Tenor- als auch das Bassinstrument nur kurz nach dem Sopraninstrument entwickelt wurden. Städte wie Mailand, Brescia, Cremona und Venedig wurden schon damals mit „klingenden“ Namen wie Andrea und Nicola Amati, Gasparo da Salò, Andrea Guarnieri und Antonio Stradivari in Verbindung gebracht.

Die Viola ist das namengebende Instrument aller Streichinstrumente und begründete im 16. und 17. Jahrhundert zwei Familien von Streichinstrumenten: die viole da braccio und die viole da gamba. Mit den Bezeichnungen da braccio und da gamba sind zwei Bedeutungen verknüpft. Auf der einen Seite wird damit die Spielhaltung beschrieben: Da braccio bedeutet im Italienischen „auf dem Arm gespielt“ und meint die horizontale Spielhaltung. Da gamba bedeutet „am Bein gespielt“ und meint die vertikale Spielhaltung.

Auf der anderen Seite werden damit auch die bautechnischen Besonderheiten der beiden Instrumentenfamilien beschrieben: Die viole da braccio, aus denen sich die Mitglieder der Violinfamilie entwickelten, hatten niedrige Zargen, einen gewölbten Boden, Schalllöcher in F-Form, ein Griffbrett ohne Bünde, einen vom Korpus abgesetzten Hals mit Schnecke und 4 Saiten, die auf einem gewölbten Steg lagen, so dass sie einzeln gestrichen werden konnten. Die viole da gamba, die Gamben, hatten hohe Zargen, eine gewölbte Decke, einen flachen Boden und Schalllöcher in C- oder F-Form. Der Korpus war zum Hals hinaufgestreckt, das Griffbrett mit 7 Bünden versehen, und die 5 bis 7 Saiten lagen auf einem flachen Steg auf, so dass der Bogen gleichzeitig mehr als zwei benachbarte Saiten erfassen konnte.

Das Violoncello gehört bautechnisch und klanglich zur Violinfamilie, wird aber da gamba gespielt.

Im 16. Jahrhundert war es üblich, dass Alt- und Tenorinstrumente mit unterschiedlicher Größe, aber identischer Stimmung gebaut wurden. In der Regel galt für die Alt- und die Tenorviola folgende Stimmung: c, g, d1, a1 – was der Stimmung der heutigen Viola entspricht. Diese Stimmung war eine Quint tiefer als die Sopranstimmung (g, d1, a1, e2) und eine Doppelquint höher als die Bassstimmung (B1, F, c, g). Der große Abstand zwischen der Alt-/Tenorstimmung und der Bassstimmung führte in der Folge zur Konstruktion größerer Instrumente in wirklicher Tenorstimmung (F, c, g, d1). Gleichzeitig wurden die Tenorviolen in „Altstimmung“ weiter verwendet.

Im Frankreich des 16. und 17. Jahrhunderts war der fünfstimmige Streichersatz die Norm. Die Mittellage wurde von drei Violas gleicher Stimmung, aber unterschiedlicher Größe realisiert (cinquième, haute-contre, taille). Die 24 Violons du roi begründeten den fünfstimmigen Streichersatz.

Es gab also drei Arten von Instrumenten: Die Altiviolas in Altstimmung mit einer Korpuslänge von 40–42 cm, was der heutigen Norm entspricht. Die gleich gestimmten Tenorviolas mit 42–45 cm Länge und relativ kurzem Hals sowie die in F gestimmten „echten“ Tenorinstrumente. Die Überlappung im Mittelbereich bleibt ein besonderes Kennzeichen des damaligen Streichorchesterklanges und hat in der folgenden Epoche zu einer anderen Aufteilung der Kompetenzen geführt.

Im Laufe des 17. Jahrhunderts änderten sich die Anforderungen an die Klangeigenschaften der Streichinstrumente. Die Ausbreitung der Barockoper blieb nicht ohne Konsequenzen für die Entwicklung des Orchesters: Die Entfaltung barocker Klangpracht in größeren Räumen ließ die klangkräftigen und brillanten Violininstrumente gegenüber den weicheren und leiseren Gamben endgültig als Sieger hervorgehen.

Die Satzweise entwickelte sich von der Fünfstimmigkeit zum vierstimmigen Standardsatz mit zwei Violinen, Alt-Viola und Violoncello als Bassinstrument. Diese Entwicklung, die um 1750 abgeschlossen war, ließ die Tenor-Viola, die zwar einen vollen Klang hatte, aber nicht sehr beweglich war, endgültig von der Bühne der Musikgeschichte abtreten. Als neuer Akteur im unteren Mittelbereich (Tenorbereich) etablierte sich Mitte des 18. Jahrhunderts das eigentliche Bassinstrument der Violinfamilie, das Violoncello. Durch die Technik des Daumenaufsatzes gelang es dem Violoncello, weit in die Tenorlage (sogar in die Altlage) vorzudringen und somit die „Lücke“, die die Tenor-Viola hinterlassen hatte, zu schließen. Die neu aufgeteilte Mittellage erhält ihren bis in die Gegenwart verbindlichen Überlappungsbereich.

Ab 1780 erschienen die ersten Lehrwerke für Viola, die für geübte Geiger geschrieben wurden, was die spieltechnische Nähe beider Instrumente zueinander demonstriert.

Durch die Verlagerung der Musikaufführungen in Konzerthallen sowie durch die Verstärkung des Bogens durch François Tourte (1747–1835) wurden die Instrumente der Violinfamilie – und mit ihnen die Viola – zu Beginn des 19. Jahrhunderts einer Reihe von bautechnischen Veränderungen unterzogen: Die Saiten wurden schwerer und die Saitenspannung erhöht, um einen tragfähigeren Ton zu erzeugen, der Winkel des Halses zum Korpus leicht nach hinten gekippt, der verlängerte Hals gleichmäßig dick gebaut, um das Lagenspiel der linken Hand zu erleichtern. Gleichzeitig wurden Korpus, Steg und Bassbalken verstärkt.

Erst Ende des 19. Jahrhunderts erlangte die Viola volle Gleichberechtigung gegenüber der Violine. Die Problematik um Größe und Spielbarkeit der Viola – kleinere Instrumente sind leichter spielbar, aber ihr Klang ist schwächer, größere Instrumente klingen zwar stärker, sind aber schwer zu spielen – zeigen einige Konstruktionsversuche, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum Bau verschiedener Typen führte. Das Motiv war, möglichst klangstarke Instrumente zu bekommen. 1875 baute Hermann Ritter ein Viola alta genanntes Instrument mit 48 cm langem Korpus, das zwar von Richard Wagner und Richard Strauss seines kräftigen Klanges wegen im Orchester geschätzt wurde, das aber Musiker wegen seiner Größe vor spieltechnische Probleme stellte – mit negativen Folgen für deren Gesundheit. Mitte der 1930er Jahre konstruierte der Engländer Lionel Tertis ein Modell mit 43 cm Korpuslänge, das einen gelungenen Kompromiss zwischen Größe (= Klangstärke) und Spielbarkeit darstellte. Sein voller, tiefer und warmer Ton war beeindruckend. Grundsätzlich werden größere Instrumente (ca. 43 cm) von professionellen Musikern verwendet, während kleinere Modelle (ca. 40 cm) für Amateurmusiker gedacht sind.

Die Viola wird nicht transponierend im Altschlüssel und ab der zweigestrichenen Oktave im Violinschlüssel notiert.

Der Hauptklangbereich der Viola bewegt sich zwischen c und g2, also in der Domäne des Altschlüssels. Zur Vermeidung von Hilfslinien wird zwischen beiden Schlüsseln gewechselt, wobei erst ein längerer Abschnitt im hohen Bereich den Schlüsselwechsel rechtfertigt – zu rasche Schlüsselwechsel beeinträchtigen die Lesbarkeit. Der Altschlüssel zeigt das c1 auf der mittleren Linie des Notensystems an.

Die Parts der Viola weisen dieselben Besonderheiten in der Notation auf wie die Violine. Sie betreffen die verschiedenen Griff- und Bogenstrichweisen.

Grundsätzlich werden viele Bogenstriche, die unter Staccato fallen, nicht notiert, sondern von den SpielerInnen in der richtigen Form ausgeführt. Wird eine bestimmte Bogenführung von Seiten der Komponisten gewünscht, wird sie vorgeschrieben.

Melodische Linien, die auf einem Bogenstrich ausgeführt werden sollen, werden von einem Phrasierungsbogen umklammert. Der Bogenwechsel kann dabei auf einer Note erfolgen.

Détaché
Non–legato Spielweise, der Bogen wird abwechselnd auf und ab geführt, ohne dass er von der Saite abgehoben wird.

1. Das Détaché wird oft ausdrücklich vorgeschrieben.
2. Das grosse Détaché, ein starker Bogenstrich, der jedem Ton eine kurze Zeit zum Nachklingen lässt, wird mit Punkt über der Note notiert.
3. Das stärkste Détaché besteht nur aus Abstrichen. Der Bogen wird nach jedem Strich von der Saite getrennt.

Martelé
Gehämmerter Strich (ital. martellato = gehämmert).
Jeder Bogenstrich (Auf oder Ab) wird plötzlich beendet, wobei der Bogen auf der Saite liegen bleibt.

Sul tasto und sul ponticello
Oft wird – der veränderten Klangfarbe wegen – auch der Ort notiert, wo der Bogen die Saite streichen soll. Sulla tastiera (am Griffbrett, sur la touche), sul ponticello (am Steg).
Die meisten Spielarten sind sul ponticello und sulla tastiera möglich. Col legno, mit Holz (with the wood, avec le bois)
Mit dem Holz des Bogens entweder anschlagen oder anstreichen. Ersteres ist ein Schlageffekt und wird bei sich wiederholenden Figuren verwendet. Letzteres klingt brüchig, spröde, trocken und hinterlässt einen unklaren Tonhöheneindruck.

Pizzicato
Gezupft. Wechsel pizzicato–arco
Die Wechsel zwischen gestrichen (arco) und gezupft (pizzicato) werden immer in Worten notiert. (Pizzicato gilt bis arco geschrieben wird). “Bartók-Pizzicato” Die Saite wird mit zwei Fingern der rechten Hand angehoben, so dass sie beim Loslassen auf das Griffbrett schnellt. Der Klang ist sehr geräuschhaft und wird für perkussive Effekte genutzt. Wird mit einem Kreis mit Stiel nach oben oder nach unten über jeder Note notiert.

Gezähltes Bogentremolo (Bogenvibrato)
Die Wiederholung eines Tones ohne Akzent oder Rhythmus durch sehr rasche Auf- und Abstriche an der Spitze des Bogens ausgeführt. Für die Zuhörer entsteht ein „zitternder“ Klangeindruck, der besonders als Hintergrund für spannende Effekte und Klangsteigerungen genutzt wird. Ebenso sind Doppelgriffe als Tremolo möglich. Das Bogentremolo ist meist gezählt, d.h. die Anzahl der Bogenstriche entspricht genau der notierten Unterteilung des Gesamtnotenwertes, welcher die Dauer des Tremolos angibt. Ein solches Tremolo muss von allen StreicherInnen synchron gespielt werden. Es gibt auch ein frei ausführbares Tremolo.
Seit Beginn des 19. Jahrhunderts gehören Tremoli zu den üblichen Streichereffekten.

Freies Bogentremolo

Hinter dem Steg
Die Saite wird zwischen Steg und Feinstimmer angestrichen.
X-Zeichen werden im Notensystem notiert, und zwar auf jenen Tonhöhen, die den leeren Saiten entsprechen, welche gespielt werden sollen. Die Tonhöhe ist undefinierbar, die verschiedenen Saiten geben unterschiedliche Tonhöhen.

Natürliches Flageolett
Es gibt drei Arten der Notation:

• Klangnotation:
  Durch eine Note mit kleinem Kreis darüber wird jene Stelle notiert, an der die Saite bei einem „normal“ gespielten Ton niedergedrückt würde. Auf diese Art wird also jener Griff notiert, der mit dem tatsächlichen Klang des Flageoletts übereinstimmt. Es bleibt dem Spieler überlassen, welchen Knotenpunkt er tatsächlich als Griff wählt. (Flageoletts können an jedem ihrer Schwingungsknoten (nodes) gegriffen werden.) Oft wird unterhalb der Note auch die Saite angegeben (z.B. sul G).

• Griffnotation:
  Mit einer Note in Form eines Trapezes wird eine der Griffmöglichkeiten (Schwingungsknoten) angegeben. Es handelt sich dabei immer um den Griff, der am leichtesten auszuführen ist (dem Sattel am nächsten ist). Die klingende Tonhöhe des Flageoletts geht aus dieser Notation nicht hervor.

• Griff und Klang:
  Manche Komponisten ergänzen über der Griffnotation in Klammern die klingende Tonhöhe.

Künstliches Flageolett
Der Finger, der die Saite fest drückt, wird als Tonhöhe mit dem gewünschten Notenwert notiert. Der Finger, der nur leicht auf der Saite liegt – in der Regel eine Quart über dem Greiffinger –, wird als leeres Trapez notiert. Solche Rombusse sind immer leer, ungeachtet des Notenwertes der gedrückten Note.

Portamento
Ein hörbares Rutschen des Grifffingers entlang der Saite mit gleichzeitigem Lagenwechsel. Zwei Tonhöhen werden gleichsam wie in einem angedeuteten Glissando lückenlos verbunden.

Con sordino
Con sordino (Dämpfer, Sordine, mute) bezeichnet das Aufsetzen des Dämpfers und gilt so lange, bis die Anweisung senza sordino das Absetzen vorschreibt. Tripel- und Quadrupelgriffe
Tripelgriffe (dreistimmiger Akkord) und Quadrupelgriffe (vierstimmiger Akkord) werden als Akkorde notiert und in Akkordbrechung (schnell hintereinander, von unten nach oben beim tiefsten Ton beginnend) ausgeführt. Bei 4-stimmigen Akkorden werden zuerst die 2 tiefen, dann die 2 hohen Töne gespielt.

Pizzicato
Pizzicato der linken Hand wird mit + über der Note bezeichnet.

Fingertremolo
Zwei Töne auf derselben Saite werden folgendermaßen als Tremolo gespielt: Der Finger der tieferen Position hält die Saite gedrückt, während der andere Finger einen höheren Ton in schnellem Tempo abwechselnd drückt und loslässt. Der Bogen vollführt keine schnellen Auf- und Abstriche wie beim Bogentremolo, sondern gleitet ruhig über die Saite. Auf diese Weise entsteht eine Art Triller.

Su una corda
Die Anweisung, eine Kantilene auf einer bestimmten Saite zu spielen. (z.B. sul G) Su una corda heißt auf einer Saite.

Der Tonumfang der Viola reicht von c – a3 (Flageolett e4).

• C-Saite (c–d1)
• G-Saite (g–a1)
• D-Saite (d1–e2)
• A-Saite (a1–e3, a3)

Die Tonerzeugung erfolgt durch Streichen der Saite mit dem Bogen oder durch Zupfen (rechte Hand). Die Tonhöhenänderung durch Niederdrücken der Saite mit den Fingerspitzen der linken Hand. Dadurch wird der schwingende Teil der Saite verkürzt und der Ton erhöht.

Saitenwechsel und Lagenwechsel

4 Saiten im Quintabstand stehen zur Verfügung: c (4.Saite), g (3.Saite), d1 (2.Saite), a1 (1.Saite).

Die linke Hand nimmt während des Spielens verschiedene Positionen auf dem Griffbrett ein. Diese Positionen werden als Lagen bezeichnet.

Bei der 1. Lage befindet sich die Hand am obersten Rand des Griffbretts – vor dem Obersattel. Die Finger drücken noch keine Seiten nieder – diese Lage schließt die leeren Saiten mit ein.

Bei der 2. Lage befindet sich der Zeigefinger eine diatonische Stufe weiter zum Steg hin, d.h. einen Ganzton höher. Durch Verschieben um jeweils eine diatonische Stufe in Richtung Steg gelangt der/die SpielerIn in die nächsthöhere Lage. Die 8. Lage klingt eine Oktave höher als die erste.

Tiefere Lagen sind wesentlich leichter zu spielen als höhere. Innerhalb einer Lage deckt jeder Spielfinger (der Zeigefinger ist der 1., der Mittelfinger der 2., der Ringfinger der 3. und der kleine Finger der 4. Finger) eine diatonische Stufe ab, das bedeutet, ein Skalenausschnitt von einer Quart ist ohne Lagenwechsel auf einer Saite spielbar. Chromatische Töne (Erniedrigungen oder Erhöhungen der jeweiligen diatonischen Stufe) werden von jenem Finger übernommen, der für die entsprechende diatonische Stufe zuständig ist.

Beispiel: der selbe Ton auf 2 Saiten gegriffen – Effekt der Klangverstärkung:

Beispiele für Doppelgriffe:

Auf der Viola sind ausnahmslos alle Spieltechniken ausführbar, die auch auf der Violine spielbar sind. Zu beachten sind einige Einschränkungen.

Weitgespannte Doppelgriffe und längeres Spiel in hohen Lagen sollten vermieden werden. Passagen und kantable Linien sind im tiefen und mittleren Bereich – dem charakteristischen Klangbereich der Viola – gut ausführbar und am klangvollsten.

Auf der Viola sind dieselben Doppel- und Mehrfachgriffe ausführbar wie auf der Violine, nur eine Quint tiefer, wie es ihrer Stimmung entspricht.

Zweistimmige Griffweise nebeneinander liegender Saiten. Am leichtesten sind diejenigen Doppelgriffe, die eine leere Saite enthalten. Auf der Viola werden Doppelgriffe bis zur Oktave verwendet. Größere Intervalle wie Quinten und Sexten sind grifftechnisch leichter auszuführen als Terzen und Quarten.

Dreistimmige Griffweise. Am leichtesten sind Tripelgriffe, die drei oder zwei leere Saiten enthalten. Relativ leicht sind solche, die eine leere Saite enthalten, für die beiden gegriffenen Saiten gilt etwa dasselbe wie für die Doppelgriffe. Schwer sind Tripelgriffe mit drei gegriffenen Saiten.

Durch die Rundung des Stegs und durch die Spannung moderner Bögen ist es nicht möglich, mehr als zwei Saiten gleichzeitig zum Klingen zu bringen. Deswegen werden die als drei- oder vierstimmige Akkorde notierten Tripel- und Quadrupelgriffe als Akkordbrechung gespielt.

Vierstimmige Griffweise. Je mehr leere Saiten und je weniger Lagen beteiligt sind, desto leichter sind Quadrupelgriffe spielbar. Quadrupelgriffe in hohen Positionen sind besonders schwierig und werden in der Orchesterliteratur nicht verlangt. Sie werden als Akkordbrechung ausgeführt.

Zwei Töne auf derselben Saite werden folgendermaßen als Tremolo gespielt: Der Finger der tieferen Position hält die Saite gedrückt, während der andere Finger einen höheren Ton in schnellem Tempo abwechselnd drückt und loslässt. Der Bogen vollführt keine schnellen Auf- und Abstriche wie beim Bogentremolo, sondern gleitet ruhig über die Saite. Auf diese Weise entsteht eine Art freier Triller, d.h., die Anzahl der Töne ist nicht an die metrische Unterteilung des Notenwertes gebunden, der die Dauer des Tremolos angibt, die Töne sind einfach so schnell wie möglich zu spielen. Das häufigste Intervall ist die Terz, spielbar sind Tremolos bis zur Quart.

(natural harmonics, sons harmoniques, voci armoniche)

Flageolett der leeren Saite. Ein Finger wird nur leicht auf die Saite gelegt, und zwar auf einen ihrer Knotenpunkte; das sind jene Stellen, an denen die Teilschwingungen der Saite entstehen. Dadurch schwingt die ganze Saite – nicht nur der niedergedrückte Teil - in mehreren gleich langen Teilen. Anstatt des Grundtons klingt ein Teilton. Die ersten vier Flageoletttöne (Teilton 2–5) werden für die Viola verlangt.

Flageolett der gegriffenen Saite. Der erste Finger drückt die Saite nieder, während der vierte Finger eine Quart höher nur leicht auf der Saite liegt. Dadurch wird der schwingende Teil der Saite – wie beim natürlichen Flageolett – in vier Teilen zum Schwingen angeregt. Die daraus resultierende Tonhöhe liegt zwei Oktaven über der fest gedrückten Tonhöhe. Dies ist das häufigste künstliche Flageolett. Somit sind alle Töne ab einer gewissen Tonhöhe als künstliches Flageolett erzeugbar.

Die SpielerInnen übertragen die Schwingungen der linken Hand auf die Saite. Das Ergebnis sind Schwankungen in der Tonhöhe und Lautstärke. Ausschlaggebend sind die Weite der Schwankungen und die Schnelligkeit. Vibrato kann durch Finger-, Hand- und Armbewegungen oder eine Kombination dieser Faktoren erzeugt werden. Die genaue Entstehungsart hängt von der Grifflage und Spielweise ab. Vibratospiel dient der Steigerung des Ausdrucks.

Durchgehendes Vibratospiel setzte sich erst im 19. Jahrhundert durch. Ältere Musik wurde vermutlich weitgehend ohne Vibrato ausgeführt. Im Orchester gibt es diese Spielweise erst im 20. Jahrhundert.

Ein hörbares Rutschen des Grifffingers entlang der Saite mit gleichzeitigem Lagenwechsel. Zwei Tonhöhen werden gleichsam wie in einem angedeuteten Glissando lückenlos verbunden.

Auf allen Streichinstrumenten problemlos spielbar.

Die linke Hand greift und zupft eine Saite. Meist werden vom Bogen gleichzeitig gestrichene Töne auf Saiten, die nicht durch das Pizzicato berührt werden, ausgeführt. Das „normale“ Pizzicato wird von der rechten Hand ausgeführt.

(mit Dämpfer)

Der Dämpfer reduziert die höheren Teiltöne – über 2000 Hertz –, wodurch der Klang deutlich leiser, dunkler und dünner wird.

Das Verändern der Grundstimmung der Saiten hat den Zweck, die Grifftechnik für bestimmte Tonarten zu erleichtern oder die Klangfarbe zu verändern (letzteres z.B. in W. A. Mozarts Sinfonia concertante Es Dur (KV 364/320d, 1779), wo die Solobratsche um einen Halbton höher gestimmt ist).

Non-legato Spielweise (détaché = abgestoßen, ital. sciolto), der Bogen wird abwechselnd auf und ab geführt, ohne dass er von der Saite abgehoben wird. Einzelartikulation, von den Nachbartönen abgesetzt, für jeden Ton wird die Strichrichtung geändert.

Eine Spielart des betonten Détaché. Gehämmerter Strich (ital. martellato = gehämmert).

Jeder Bogenstrich (Auf oder Ab) wird plötzlich beendet, wobei der Bogen auf der Saite liegen bleibt. Es entstehen ein harter Klang, wie gehämmert, und kurze Pausen zwischen den Tönen. Einzelne kurze Striche werden meist an der Bogenspitze ausgeführt.

(am Steg, at the bridge, sur le chevalet)
Der Bogen berührt die Saite in Stegnähe. Je näher am Steg die Saite angestrichen wird, desto stärker wird der Klang. Die Klangfarbe wird heller, wirkt aber gläsern, scharf, schaurig, fahl, dünn. Die Anzahl der Teiltöne nimmt zu. Wird als Tremolo für unheimliche Effekte eingesetzt.

(am Griffbrett, over the fingerboard, sur la touche)
Der Bogen berührt die Saite in Griffbrettnähe. Je näher am Griffbrett die Saite angestrichen wird, desto schwächer und weicher wird der Klang. Die Anzahl der Teiltöne nimmt ab. Der Klang wirkt gedeckt und flötenartig (wird oft auch als flautando bezeichnet).

Die meisten Spielarten sind sul ponticello und sulla tastiera möglich.

Jeder Ton wird mit einem eigenen Strich gespielt. Der Wechsel der Strichrichtung erfolgt schnell und unmerklich, während der Bogen auf der Saite liegen bleibt. Diese Spielweise wird ohne Bindebogen notiert.

Eine Tongruppe wird auf einem Bogenstrich gespielt, so dass die Töne ineinander fließen. Diese Spielweise wird immer mit einem Bindebogen notiert.

(schweres Legato)
Mehrere Töne werden mit einem Bogenstrich ausgeführt. Es entstehen leichte Zäsuren zwischen den Tönen, ein Legato-Eindruck bleibt erhalten. Tonrepetitionen oder Töne mit gleichem Notenwert.

(verwandt mit Louré)
Mehrere Töne teilen sich einen gemeinsamen Bogenstrich, wobei jeder Ton eine leichte Betonung erhält und in seinem vollen Notenwert ausgehalten wird. Der Eindruck ist der eines Non legato. Diese Spielweise betrifft hauptsächlich Tonrepetitionen oder Töne mit gleichem Notenwert wie Skalen.

Anzupfen der Saiten mit der rechten Hand. Diese Spielweise aus dem 16. Jahrhundert kommt von der Laute und wird sowohl auf einzelne Töne als auch auf Akkorde angewandt.

"Bartók"-Pizzicato
Die Saite wird mit zwei Fingern der rechten Hand angehoben, so dass sie beim Loslassen auf das Griffbrett schnellt. Der Klang ist sehr geräuschhaft und hat perkussiven Charakter.

Eine Reihe von kurzen Strichen auf einem einzigen Bogenstrich, meist nur Aufstrich.

Festes Staccato: Der Strich wird wie beim Martellato in eine Richtung geführt und der Bogen bleibt zwischen den Teilstrichen auf der Saite liegen.

Fliegendes Staccato: Der Bogen hebt zwischen den Tönen von der Saite ab.

Springendes Staccato, das durch je einen neuen Bogenstrich für jeden Ton erzeugt wird (wie beim Détaché je ein Auf- und Abstrich für jeden Ton). Der Springeffekt ergibt sich infolge der Elastizität des Bogens. Der Bogen pendelt hin und her und wird von den Fingern der rechten Hand kontrolliert. Spiccato wird durch einen Staccatopunkt über jeder Note notiert. Kein Bindebogen.

(saltato)
Ein schnelles und leichtes Spiccato, das unkontrolliert ist. Ein springendes Staccato, das mit kurzen Détaché-Strichen ausgeführt wird, wobei die rechte Hand den Bogen nicht kontrolliert. Der Bogen fällt durch sein Gewicht auf die Saite zurück. Er bleibt fast auf der Stelle in den Strichrichtungen, die Striche sind kurz.

Ein zwei- bis dreimaliges Abprallen ist möglich, so entstehen kurze Repetitionsgruppen (typisch in Akkorden als Begleitfigur). In der Realität werden im Orchester viele p- oder pp-staccato-Effekte sautillé ausgeführt.

(jeté, gettato, ricochet = zurückprallen)
Geworfen, mehrere saltato-Sprünge auf einem Bogenstrich. Der Bogen fällt nicht durch sein Eigengewicht auf die Saite, sondern er wird auf die Saite geworfen, damit der Sprungeffekt in der gleichen Richtung anhält. Nach dem ersten Aufprall führt der Bogen eine genaue Anzahl von Sprüngen – meist 3 oder 4 – aus. Gruppen von 3 – 4 Tönen sind so spielbar, dann muss der Bogen neu geworfen werden. Bis p und mf. Im Aufstrich und Abstrich möglich.

(Bogenvibrato)
Die Wiederholung eines Tones ohne Akzent oder Rhythmus durch sehr rasche Auf- und Abstriche an der Spitze des Bogens ausgeführt. Für die Zuhörer entsteht ein „zitternder“ Klangeindruck, der besonders als Hintergrund für spannende Effekte und Klangsteigerungen genutzt wird. Ebenso sind Doppelgriffe als Tremolo möglich. Das Bogentremolo ist meist gezählt, d.h. die Anzahl der Bogenstriche entspricht genau der notierten Unterteilung des Gesamtnotenwertes, welcher die Dauer des Tremolos angibt. Ein solches Tremolo muss von allen StreicherInnen synchron gespielt werden. Es gibt auch ein frei ausführbares Tremolo.

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts gehören Tremoli zu den üblichen Streichereffekten.

Breites Aushalten des Tones in gesamter Dauer.

Dunkel, edel, nasal, warm, ausgeprägt, voll, beseelt, singend, ausdrucksvoll, verinnerlicht, sinnlich, rund, gedeckt, getragen, herb, dunkel, gedämpft, rau, schwebend, verschleiert, sonor, kräftig, robust.

Der charakteristische Klangbereich der Viola liegt in der tieferen und mittleren Lage (c–g2).

Dunkel, edel, nasal, warm (auf den untersten 3 Saiten).

• C-Saite (c–d1)
  Grundsätzlich ein kraftvoller, resonanzreich, klarer, schöner, reicher, dunkler Klang, der auch in unheilverkündenden Stellen eingesetzt wird. Ebenso sind sehr ernste und düstere Stimmungen möglich. Gleich hohe Töne klingen auf dem Violoncello kräftiger und intensiver.

• G-Saite (g–a1)
  Klingt eher neutral und wenig durchdringend. Schwächer und weniger tragend als gleich hohe Töne auf der Violine, geeignet als Füllstimme und für Figurationen.

• D-Saite (d1–e2 )
  Klingt eher neutral und wenig durchdringend. Schwächer und weniger tragend als gleich hohe Töne auf der Violine, geeignet als Füllstimme und für Figurationen.

• A-Saite (a1–e3, a3)
  Eigenständig, steht in Kontrast zu den anderen Saiten, klingt durchdringend, herb, nasal, rau, eindringlich und ausgeprägt, hebt sich deutlich vom übrigen Streichorchester ab. Wird für empfindsamen sowie für schmerzhaften Ausdruck (im forte) verwendet.

Der Klang der Violen als Gruppe erreicht einen herben Charme, der besonders im Opernorchester für melodische Aufgaben an dramatischen Handlungspunkten genutzt wird.

Ergibt einen weichen und vollen Klang, der von den Violinen dominiert wird – wirkt klangverstärkend. Von breiter, flächiger und tragender Wirkung sind Oktavkombinationen der Violinen 1 und 2 mit den Violen, wobei diese in der Regel ohne Unisono-Unterstützung der Violoncelli zu schwach sind, ein tragfähiges Fundament zu bilden. Doppel- und Dreifachoktaven der beiden Violinen mit den Bratschen und Violoncelli kommen vor allem an melodischen Orchesterhöhepunkten zu voller Wirkung. Der Klang der Viola erreicht nicht die tragfähige Klangkraft der Violine.

Der Klang des Violoncello ist kräftiger und intensiver. In Kombination entsteht ein voller Klang, der von den Violoncelli dominiert wird. Im höheren Bereich nimmt die Viola dem Cello etwas an Helligkeit und der Klang wird weicher, im höchsten Bereich verstärken sich die hellen Komponenten gegenseitig. In Oktaven ergibt sich eine weittragende und einheitliche Klangwirkung für Kantilenen im Tenorbereich.

Die Violen können wie ein Teilton der Kontrabässe wirken. Die Balance der Dynamik ist besonders wichtig.

Das Pizzicato der Streicher ergibt eine gute Klangverschmelzung mit der Harfe. Oft wirkt das Pizzicato wie ein „Harfenersatz“.

Zwischen den Streichern und den Holzblasinstrumenten besteht eine besondere Affinität.
Grundsätzlich gewinnt der Klang der Streichinstrumente durch die Beimengung von Holzbläsern an Volumen und Stärke, während der Klang der Holzblasinstrumente durch den Zusatz von Streichern weicher wird, dies vor allem im Unisono. Bewegen sich Streicher und ein einzelnes Holzblasinstrument in verschiedenen Lagen, kann sich das Holzblasinstrument durchsetzen.

Die Viola, in hohen Lagen und im forte oder fortissimo, kann an Intensität und Klangschärfe mit den Holzbläsern durchaus aufnehmen. Diese Wirkung verstärkt sich in Kombination gegenseitig. Im Piano dagegen macht die Viola den Holzbläserklang weicher.

Die hohen Töne (A-Saite) weisen eine gewisse Klangverwandtschaft mit der Oboe auf.

Die Klangverbindung zwischen den Violen und den meisten Blechblasinstrumenten ist relativ homogen. Besonders Oktavkombinationen im Piano ergeben eine einheitliche Wirkung. Grundsätzlich ist der Verschmelzungsgrad mit den Holzbläsern höher.

Bedeutend für den Verschmelzungsgrad ist die Spieltechnik der Streicher (Pizzicato, Col legno). Die Verwendung von Dämpfern bei Blechblasinstrumenten macht deren Klang den Streichern ähnlicher und fördert die Verschmelzung. Durch die Vermittlung von Holzblasinstrumenten, besonders der Klarinetten, erhöht sich die Verschmelzung zwischen Streichern und Blechbläsern.

Im Piano und oktavierend ergibt sich eine interessante Klangverbindung.

Das Horn ergibt die beste Verschmelzung mit den Streichern, besonders in Kombination mit den Violoncelli.

Ergibt einen geringen Verschmelzungsgrad.

• Luis-Casimir Escoffier

  • 24 Préludes (op. 22), 1850

• Max Reger

  • 3 Suiten (op. 131d), 1916

• Paul Hindemith

  • Sonate f. Viola solo (op. 11,5), 1919
  • Sonate, 1937

• Johann Nepomuk David

  • Sonate (op. 31,3), 1943

• Igor Stravinsky

  • Elegy, 1944

• Bernd Alois Zimmermann

  • Sonate, 1955

• Luciano Berio

  • Sequenza VI, 1967

• John Cage

  • Musik für Viola, 1984

• György Ligeti

  • Sonate für Viola solo, 1994

• Antonio Vivaldi

• Wilhelm Friedmann Bach

• Carl Philipp Emanuel Bach

• Johann Christian Bach

  • 6 Trios

• Georg Philipp Telemann

  • Triosonaten

• Johann Gottlieb Graun

  • Sonaten

• Wolfgang Amadeus Mozart

  • 2 Duos für Violine und Viola (KV 423, 424), 1783
  • Kegelstatt-Trio (KV 498)

• Mikhail Glinka

• Joseph Haydn

  • Streichtrios

• Michael Haydn

  • Concerto C-Dur f. Viola u. Orgel

• J. G. Albrechtsberger

  • Trios (2 Violen, Bass)

• C. Ditters von Dittersdorf

  • 6 Sonaten (2 Violinen, Viola)
  • Ab 1800 Bearbeitungen von Sonaten für Horn oder Violoncello für Viola.
  • Duos für Violine und Viola
  • Stücke für Viola und Violoncello (2 Violas und Violoncello)
  • Verschiedene Streichtrio-Besetzungen: 2 Violinen + Bass (alt) > Violine + Viola + Violoncello (heutige Standardbesetzung) 2 Violinen + Viola.
  • Streichquartett (Streichquartette mit 2 Violen)
  • Streichquintett mit 2 Violen

• Johann Nepomuk Hummel

• Felix Mendelssohn-Bartholdy

• Robert Schumann

  • Märchenbilder (op. 113), 1851

• Anton Rubinstein

  • Charakterstücke (op. 11,3.), 1855

• Franz Liszt

  • Romance oubliée (1880)

• Alexander Glasunow

  • Elégie (op. 44), 1893

• Johannes Brahms

  • 2 Sonaten f. Viola u. Klavier (op. 120), 1895, urspr. für Klarinette u. Klavier

• Max Reger

  • Sonate f. Viola u. Klavier (op. 107), urspr. f. Klarinette

• Arthur Honegger

  • Sonate f. Viola u. Klavier, 1920

• Nicolai A. Roslavec

  • 2 Sonaten f. Viola u. Klavier, 1929, 1930

• Darius Milhaud

• Paul Hindemith

  • Sonate f. Viola u. Klavier (op. 11,4), 1919
  • Sonaten (op. 25,4), 1922
  • Sonate (op. 147), 1975

• Dmitri Shostakovitch

  • Sonate, 1979

• Bohuslav Martinů

• Paul Dessau

• Hans Werner Henze

  • Sonate, 1979

• Georg Philipp Telemann

• Carl Stamitz

• Michael Haydn

• Johann Christian Bach

• Alessandro Rolla

  • Konzert für Viola und Orchester F-Dur
  • Duo concertant für Violine und Viola (op. 4,2)

• Wolfgang Amadeus Mozart

  • Sinfonia concertante (KV 364), 1779

• C.M. von Weber

  • Andante e Rondo ungarese

• Hector Berlioz

  • Harold in Italien, 1834

• Max Bruch

  • Romanze (op. 85), 1911

• Emil Kreuz

  • Konzert f. Viola u. Orchester (op. 20), 1893

• Richard Strauss

  • Don Quixote

• Paul Hindemith

  • Kammermusik Nr. 5 (op. 36,4), 1927
  • Konzertmusik (op. 48), 1930

• Zoltán Kodály

• Béla Bartók

  • Konzert f. Viola u. Orchester (von T. Serly vervollständigt 1945–1949)

• Johann Sebastian Bach

  • Brandenburgische Konzerte Nr. 3 u. 6

• P. Locatelli

  • Concerti grossi

• Fr. Geminiani

  • Concerti grossi

• Georg Philipp Telemann

  • Konzert für Viola solo
  • Telemann war der erste, der in Triosonaten die Viola statt der Viola da Gamba einsetzte.