Konzertflöte

Die Flöte ist eines der ältesten Musikinstrumente und gilt als das älteste Blasinstrument. Sie ist zumindest seit der Steinzeit in Gebrauch.

Das Flötenspiel hat besonders im Orient eine lange Tradition. Die Sumerer und Ägypter brachten auf ihren Bambusflöten bereits 3 bis 4 Grifflöcher an und konnten so mehrere Töne erzeugen.

Im Altertum war der Flötenbau bei den Griechen hochentwickelt: Ihre Instrumente, die am offenen oberen Ende angeblasen wurden, hatten bereits 6 Grifflöcher. Die Flöte genoss jedoch als Instrument des einfachen Volkes kein Ansehen – im Gegensatz dazu ging der Aulos , ein ferner Vorläufer der Oboe, mit sozialem Status einher.

Die heute im Orchester verwendeten Flöten sind Querflöten – im Unterschied zu den Längsflöten der Griechen oder der (modernen) Blockflöte. Erste Belege für Querflöten in Europa stammen von etruskischen Ikonografien aus dem 4.–1. Jahrhundert v. Chr. Auch die Römer kannten quergeblasene Flöten.

Nach dem Fall Roms tauchen Belege für die Querflöte, auch Traversflöte genannt, erst im 11. Jahrhundert wieder auf. Höchstwahrscheinlich war sie aus dem Orient über das byzantinische Reich in den Westen gekommen. Die mittelalterliche Querflöte wurde aus einem Stück Holz gefertigt und hatte 6 Grifflöcher. Diese Querpfeife wurde beim Militär eingesetzt und sogar bei Hofe gespielt. Fahrende Spielleute verbreiteten die Querflöte von Deutschland aus (daher hieß sie auch fistula Germanica) in ganz Europa. Sie wurde meist zusammen mit einer Trommel gespielt.

Im 16. Jahrhundert wurde das Flötenconsort, ein Flötenensemble bestehend aus drei Querflöten verschiedener Größen, fixer Bestandteil der Musizierpraxis. Daneben etablierten sich gemischte Consorts, d.h. Ensembles mehrerer Instrumente wie z.B. Viola, Laute und Querflöte.

Die gebräuchlichste Querflöte war die Querflöte in D mit einem Tonumfang von d1–d3 (dieser konnte mit einiger Geschicklichkeit noch ausgeweitet werden). Da das Instrument in D gestimmt war, konnten die Töne anderer Tonarten nur durch halbes Abdecken der Grifflöcher oder durch Gabelgriffe gespielt werden. Das Instrument erhielt dadurch zwar eine gewisse Chromatik, behielt aber eine unreine Intonation. Dies benachteiligte die Querflöte gegenüber den anderen Holzblasinstrumenten.

Ab der Mitte des 17. Jahrhunderts wurde die Querflöte mehrmals gravierend umgestaltet. Ab 1660 fügte man sie aus drei Teilen zusammen: dem zylindrischen Kopfstück, dem Mittelstück mit 6 Grifflöchern sowie dem Fuß. Mittelstück und Fuß verliefen konisch. Am Fuß wurde ein weiteres Tonloch (zur Erzeugung des Dis) angebracht und mit einer Klappe ausgestattet. Diese Veränderungen, die vermutlich auf Initiative der französischen Instrumentenbauerfamilie Hotteterre erfolgten, bedeuteten den Beginn der eigentlichen Entwicklung der Querflöte.

1681 wurde erstmals eine Hotteterre-Flöte mit einem Tonumfang von 2½ Oktaven (d1–g3) im Opernorchester des Jean-Baptiste Lully (1632–1687) verwendet. Aufgrund ihres großen Tonumfanges und des brillianten Klanges machte die Querflöte im Orchester bald der Schnabelflöte Konkurrenz.

Die Schnabelflöte oder Fistula Anglica (sie hatte sich zuerst im englischen Raum ausgebreitet) war eine Längsflöte, die zur selben Zeit wie die Querflöte nach Europa gekommen war und sich im Orchester etabliert hatte. In den Partituren ab der Mitte des 18. Jahrhunderts bezeichnete flauto aber nicht mehr die Schnabelflöte, sondern die Querflöte (davor flauto traverso).

Von einer homogenen und ausgeglichenen Klangqualität war die barocke Querflöte jedoch noch weit entfernt: Die Unregelmäßigkeiten in der Tonskala und die – durch Gabelgriffe erzeugten – chromatischen Zwischentöne mit ihrer abweichenden Klangfarbe wurden in Modulationen als störend empfunden. Die Intonationsprobleme der Barockflöte konnten, wenn überhaupt, nur durch ausgesprochene Virtuosität überspielt werden.

Die gängige Praxis, das Mittelstück der Flöte auszutauschen, verstärkte diese Problematik. Je nach gewünschter Stimmung wurde ein längeres oder kürzeres Mittelstück eingesetzt, ohne jedoch die Lage der Grifflöcher den veränderten akustischen Gegebenheiten anzupassen. Die Einführung des austauschbaren Mittelstückes (corps de réchange) wird dem Flötenvirtuosen Pierre Gabriel Buffardin (ca. 1690–1768) zugeschrieben.

Die von Frankreich ausgehenden Versuche, die Querflöte zu verbessern, setzten sich auch andernorts fort: Der preußische Flötist und Komponist Johann J. Quantz (1697–1773), Lehrer Friedrichs des Großen, beschäftigte sich intensiv mit den Intonationsproblemen und wurde so selbst zum Flötenbauer. Er erfand den Stimmzug, experimentierte mit Form und Größe der Tonlöcher und fügte der Flöte eine weitere Klappe hinzu. Diese Verbesserungen sowie sein Lehrwerk „Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen“ (Berlin 1752) und seine an die 400 Kompositionen für Querflöte (hauptsächlich Konzerte für Flöte und Streicher) erhöhten die Popularität des Instrumentes und rückten es vermehrt ins Augenmerk der Komponisten.

Ende des 18. Jahrhunderts hatte sich die Querflöte einen festen Platz im Orchester erobert. Ihre Bedeutung als Solo- und Kammermusikinstrument schwand jedoch seit der Mitte des Jahrhunderts: In den Augen vieler Komponisten konnte die Querflöte einerseits den harmonischen und formalen Entwicklungen nicht mehr gerecht werden; andererseits brachte die Verlagerung des Publikums von höfischen in bürgerliche Kreise – vom intimen Zimmer zum großen Konzertsaal – ein völlig neues Klangideal mit sich, das u. a. einen kräftigeren Ton forderte.

Trotz der permanenten Versuche, die Querflöte klanglich und technisch zu verbessern, konnte sich bis weit ins 19. Jahrhundert hinein keine auch nur annähernd einheitliche Bauweise etablieren.

Querflöte, Frankreich, 19. Jahrhundert (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Um die Mitte des 18. Jahrhunderts fügten Londoner Instrumentenbauer dem Instrument drei weitere Klappen hinzu und eliminierten so fast sämtliche Gabelgriffe. Außerdem führten sie das C-Fußstück wieder ein – dieses war zu Anfang des Jahrhunderts schon in Gebrauch gewesen. Sie läuteten eine Periode des Flötenbaus ein, in der die Querflöte immer mehr Klappen erhielt.

Anfang des 19. Jahrhunderts wurden 8-klappige Instrumente zum Standard – eine solche Flöte war zuerst vom Flötisten Johann G. Tromlitz (1726–1805) ersonnen worden. Flöten mit mehr als 8 oder 9 Klappen blieben die Ausnahme. Die Klappen verbesserten die Klangqualität nicht wesentlich und verkomplizierten außerdem die Griffweise.

Eine Lösung kam erst um 1830 in Sicht, als der Flötist der Münchner Hofkapelle, Theobald Böhm (1794–1881), ein umfassendes neues Konstruktionskonzept für die Flöte zu entwickeln begann. Angeregt durch die Umgestaltungsversuche einiger Zeitgenossen beschäftigte er sich intensiv mit dem Klappenmechanismus sowie mit Größe und Lage der Tonlöcher. In seine Arbeit flossen auch Ideen anderer Flötenbauer ein, insbesondere die vom Pfarrer Frederick Nolan 1808 patentierten Ringklappen sowie das Prinzip des kräftigeren Klanges durch größere Tonlöcher, mit dem sich schon Tromlitz beschäftigt hatte.

1832 konstruierte Böhm, basierend auf eigenen mathematischen Berechnungen und Experimenten, eine Querflöte, deren Tonlöcher erstmals nach akustischen, nicht mehr nur nach grifftechnischen, Kriterien angebracht waren. Zudem schuf er einen völlig neuartigen Klappenmechanismus, indem er die Klappen durch bewegliche Achsen koppelte. Das Böhm’sche Klappensystem brachte eine neue Griffweise mit sich, die sich jedoch unkomplizierter gestaltete als die herkömmliche.

1847 stellte Böhm eine verbesserte Flöte mit zylindrischem Rohr und parabolisch-konischem Kopfstück vor – eine Revolution im damaligen Instrumentenbau.

Zusätzlich hatte die neue Flöte eine verbesserte Klappenmechanik, die die von Louis-Auguste Buffet 1839 patentierten Nadelfedern mit einbezog. Die Klappendeckel versah Böhm mit Filzpolstern, damit keine Luft entweichen konnte. Das Mundloch, das vorher oval oder rund war, gestaltete er nun als langes Rechteck mit abgerundeten Ecken. Als Material wählte er deutsches Silber, dem er die besten Klangeigenschaften zuschrieb.

Die Böhm-Flöte wurde in Frankreich, England und den USA begeistert angenommen. Sie erhielt u.a. einen Preis auf der Weltausstellung in Paris 1855. In Böhms Heimat stieß sie zunächst auf Skepsis, ebenso wie in Italien und Russland, hauptsächlich deswegen, weil die Flötisten die neue Griffweise ablehnten. Ein prominenter Gegner der Böhm-Flöte war auch Richard Wagner, der sie – wohl aufgrund ihres ungewohnt kräftigen Klanges – mit dem Schimpfnahmen „Gewaltröhre“ bedachte. In Folge bemühten sich einige Instrumentenbauer, der Böhm-Flöte ihr eigenes Modell entgegenzustellen – die Bauweise Böhms setzte sich jedoch auf lange Sicht durch.

Noch heute wird die Querflöte nach dem Böhm’schen System gebaut, das im 19. und 20. Jahrhundert immer wieder geringfügig modifiziert und verbessert wurde.

Durch die Etablierung einer technisch ausgereiften und klanglich zufriedenstellenden Querflöte wuchs im 20. Jahrhundert die Sololiteratur gewaltig an. Komponisten fingen an, die Grenzen des Instrumentes neu auszuloten. Experimente mit Klangfarben und neuen Ausdrucksmöglichkeiten führten zu einer wesentlichen Erweiterung der Spieltechniken.

Die große Flöte in C wird nicht transponierend im Violinschlüssel notiert.

Im hohen Register werden vom Komponisten manchmal ausdrücklich Flageolett-Töne verlangt: Töne, die durch Überblasen zum 4. Naturton erzeugt werden anstatt regulär mit Kunstgriffen. Flageolett-Töne werden mit einem Ring über der Note notiert.

Der reguläre Tonumfang der großen Flöte reicht von h – d4 (forciert bis zum f4).

In modernen Kompositionen werden auch Mikrotöne, z.B. Viertel-Töne, vorgeschrieben. Diese können auf der Flöte durch spezielle Griffweisen ohne weiteres realisiert werden.

Eine Grifftabelle für Viertel-Töne liefert z.B. Robert Dick in „The Other Flute“ (Multiple Breath Music Company, 1989). Dort findet sich auch eine Grifftabelle für eine mikrotonale Skala von des1–gis3, die aus 210 Stufen besteht.

Der Flötenton wird durch Anblasen erzeugt: Der/die FlötistIn bläst durch das Mundloch (Anblasloch), wobei der auf die Kante treffende Luftstrahl periodisch nach außen und innen gelenkt wird. Dieser periodisch schwingende Luftstrahl (Luftblatt) ist der Tongenerator und regt die von Zylinderrohr der Flöte umschlossene Luftsäule zu periodischen Schwingungen an. Durch Grifflöcher und Klappen verkürzt der/die SpielerIn die schwingende Luftsäule im Inneren der Flöte, wodurch eine Tonerhöhung bewirkt wird. Der Klang wird am unteren offenen Ende und an den offenen Klappen abgestrahlt.

Die wichtigste Rolle spielen dabei die Lippen des/der FlötistIn . Der Ansatz gestaltet sich bei der Flöte sehr individuell: Form der Lippen, Stellung der Oberlippe zur Unterlippe, Anblaswinkel etc. sind entscheidende Faktoren für die Tongebung. Scharfes Anblasen ergibt einen höheren Ton als weiches Anblasen (dies ist charakteristisch für alle Flöten), der/die FlötistIn gleicht diese Unterschiede durch den Ansatz aus.

Bei der Tonerzeugung wird primär der Klappenmechanismus und erst in zweiter Linie die Technik des Überblasens genutzt (diese steht bei den Blechblasinstrumenten im Vordergrund). So nützen FlötistInnen hauptsächlich die Naturtöne 1 und 2 und eher selten die Naturtöne 3 und 4.

Vom Grundton (1. Naturton) ausgehend werden mit Hilfe der Klappen die Töne von h–d2 erzeugt. Das Fußstück der Flöte ist auswechselbar: der C-Fuß – das Standard-Fußstück – enthält die Klappen zur Erzeugung der tiefen Töne von es1 bis c1. Durch Austausch mit einem H-Fuß kann auch noch das h erzeugt werden (die höchsten Töne sprechen bei diesem allerdings etwas schwerer an).

Durch Überblasen zum 2. Naturton (Oktave) steht die Skala von es2–d3 zur Verfügung:

Die höheren Töne werden in der Regel durch spezielle Griffkombinationen (Kunstgriffe) erzeugt und nicht durch Überblasen. Ausnahmen werden in schwierigen Passagen gemacht, wo es durchaus vorkommt, dass die Töne d3 bis a3 durch Überblasen zum 3. Naturton (Duodezim) produziert werden.

Die eher selten verlangten Flageolett-Töne erhält der/die FlötistIn durch Überblasen zum 4. Naturton (2 Oktaven über dem Grundton). Diese Töne (von h2 –a3) unterscheiden sich klanglich kaum von regulären piano- oder pianissino-Tönen.

Das d4 erfordert schon ein forciertes Anblasen, die Töne darüber bis zum f4 können nur mehr mit starker Forcierung erzeugt werden und werden in der Orchesterliteratur nicht verlangt.

Die Flöte ist ein äußerst bewegliches Instrument, sowohl Staccato-, als auch Legato-Techniken können in schnellstem Tempo ausgeführt werden. Weiters ist sie prädestiniert für schnelle Arpeggien sowie chromatische und diatonische Skalen, Sprünge, Tremolos und Triller.

Der Wechsel zwischen staccato und legato artikulierten Tönen ist für die Flöte charakteristisch.

Artikulation der Silbe Da (auch De, Di, Du), wobei sich nur die Zunge bewegt, Lippen und Wangen bleiben unbeweglich. Die härtere Variante mit schärferem Akzent ist Ta (Te, Ti, Tu), die weichere die Buchstaben K oder G. Langsames bis mittelschnelles Tempo.

Auch die abwechselnde Artikulation von Ta und Da wird angewandt.

Mikrotonale periodische Tonhöhenschwankungen und/oder Lautstärkeschwankungen, die durch Zwerchfell-, Kehlkopf- und Lippenbewegungen erzeugt werden. In den verschiedenen Schulen divergieren die Ansichten darüber, welcher dieser drei Faktoren für die Erzeugung eines idealen Vibrato der wichtigste ist.

Sforzato

Forciertes kurzes Anblasen, danach schnelle Reduktion der Tonintensität.

Sforzatissimo

Forciertes kurzes Anblasen, danach Beibehaltung der Tonintensität.

Fortepiano

Rasche dynamische Reduzierung von forte auf piano.

Artikulation der Silben Ta-ka, Te-ke, Tu-ku oder ähnliche. Für weich artikulierte Passagen werden die Silben Da-ga, Du-gu oder ähnliche verwendet.

Die Artikulation der Silben Ta-ra, (Te-re oder ähnliche) ergibt einen Effekt, der den Auf- und Abstrich der Violine zu simulieren scheint und zur Verdeutlichung von akzentuierten Noten angewandt wird.

Artikulation der Silben Te-ke-te, Ta-ka-ta, Tu-ku-tu oder ähnliche. Weichere Variante: De-ge-de, Da-ga-da oder Du-gu-du.

Kann auf zwei Arten erzeugt werden:

1. Es wird ein rollendes R artikuliert, was ein schnelles Tremolo erzeugt.
2. Es wird ein gutturales R artikuliert (wie beim Gurgeln). Diese Methode ist für leise und sanfte Passagen geeignet, da der Geräuschanteil geringer ist.

Diese Spieltechnik wurde zuerst von Richard Strauss in Don Quichote vorgeschrieben

Die Flöte ist zur Ausführung von Trillern besonders geeignet. Von d1 bis zum h3 sind problemlos alle Halb- und Ganztontriller ausführbar. Die tieferen Triller werden mit dem kleinen Finger erzeugt und sind daher schwierig.

Tremoli können auf der Flöte mit Ausnahme der Extremlagen problemlos ausgeführt werden. Die Tremoli (und auch Triller) in der Tiefe, die mit Hilfe der kleinen Fingerklappe erzeugt werden, sind schwieriger zu spielen. In der Höhe lassen sich Quart-Tremoli bis a2/d3, Tremoli über eine große Terz bis es3/g3 gut ausführen.

Glissandi gehören nicht zu den instrumententypischen Spielarten der Flöte, da der Klappenmechanismus für gleitende Übergänge nicht ideal ist.

Auf der offenen Flöte können Glissandi recht flüssig erzeugt werden, indem in einer durchgehenden Bewegung Tonlöcher und Ringe der offenen Klappen freigegeben werden.

Glissandoeffekte werden auch durch flüchtiges Greifen und gleitendes, tonverfremdendes Anblasen erzeugt.

Moderne Flötenwerke verlangen das Gleiten von einer Tonstufe zur nächsten. Solche Glissandoeffekte werden durch Veränderung der Lippenstellung, Ein- oder Auswärtsdrehen des Mundlochs und/oder verlangsamtes Schließen der Klappen erzielt.

Multiphonics bezeichnet eine moderne Griff- und Anblastechnik, die das gleichzeitige Spielen von zwei oder mehreren Tönen ermöglicht. Mehr als drei Töne simultan zu erzeugen ist äußerst schwierig.

Die Flöte wird so angeblasen, dass ein Teilton (oder mehrere Teiltöne) der gegriffenen Note mit angesprochen wird oder die Teiltöne alleine erklingen. Die Lippen sind dabei weiter geöffnet als beim regulären Ansatz, der Luftstrom breiter. Größere Intervalle sind leichter zu erzeugen als kleine: Multiphonics im Oktavabstand (Grundton + 1. Teilton) sind also am leichtesten spielbar. Bei Multiphonics im Quintabstand (Grundton + Oktave + Quint) kann der Grundton noch mitklingen, bei Multiphonics im Terzabstand (Oktave + Terz) klingt der Grundton nicht mehr mit.

Vor allem die Kunstgriffe der 3. Oktave ergeben auch Multiphonics mit Intervallen außerhalb der Teiltonreihe. Das Klangergebnis kann von Flöte zu Flöte variieren und ist daher nicht mit Sicherheit vorhersehbar.

Als einer der ersten Komponisten verwendete der italienische Komponist Luciano Berio (1925) in seiner „Sequenza I“ (1958) für Soloflöte Multiphonics.

Notation: die verlangten (zwei oder mehr) Noten übereinander.

Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Edgard Varèse (1883–1965) oder Luciano Berio beziehen Nebengeräusche, die beim Spiel entstehen, in ihre Kompositionen ein. Sie verlangen z.B. die Klappengeräusche der Flöte, schreiben also das bewusste Schlagen einer oder mehrerer Klappen vor. Für einen einzelnen Klappenschlag wird meist die G-Klappe verwendet. Die erzeugte Tonhöhe hängt von der Griffweise und vom Grad der Anblasloch-Öffnung ab: Bei offenem Mundloch fällt der Klang höher aus als bei bedecktem. Wird das Anblasloch während des Klappenschlagens mit der Zunge völlig geschlossen, so fällt die Tonhöhe ab (im Bereich b–c2 um eine große Septim).

Diese Spieltechnik wurde erstmals 1936 von Edgard Varèse in seinem Stück für Soloflöte Density 21.5 verlangt.
Die Notation ist wie folgt: Der Klappenschlag (key click, key slap) wird mit einem „+“ notiert; wird er in Kombination mit einem Flötenton verlangt, so wird das „+“ unter die Note gesetzt.

Tongue ram (tongue slap, tongue stop): Das aprupt-heftige Schließen des Anblasloches mit der Zunge erzielt eine ähnliche Wirkung wie Klappenschläge bei geschlossenem Anblasloch. Die entstehenden Resonanzen sind eine Septim tiefer als die gegriffene Note. Notation: „(T)“ über der Note.

Zungenpizzicato (tongue pizzicato): Die Zunge wird zwischen den Lippen aus dem Mund gestreckt und dann durch die zusammengepressten Lippen schnell zurückgezogen. Notation: ein „pizz.“ über der Note. Zungeschnalzen (tongue click): Das Schnalzen der Zunge ist ein perkussiver Effekt, der allein oder in Kombination mit einem Klappenschlag vorkommen kann.

Ist das Anblasloch beim Zungeschnalzen offen, so ist das Schnalzgeräusch mit einem Restton hörbar. Notation: ein „K“ über der Note. Hat der Flötist das Anblasloch zwischen den Lippen, hört man außer dem Schnalzgeräusch auch Resonanzen, die von einer großen Terz bis zu einer Oktave unter dem gegriffenen Ton liegen. Dieses Zungeschnalzen in das Anblasloch wird mit einem „(K)“ über der Note notiert.

Durch Drehen der Flöte während des Spiels verändert sich der Anblaswinkel. Dreht man die Flöte zum Mund hin, wird ein Ton um ¼- bis ¾-Ton vertieft. Drehen vom Mund weg ergibt eine Erhöhung um ca. ¼-Ton.

Blasen (geübte!) FlötistInnen ganz sanft durch einen engen Lippenspalt an, so klingen einzelne Teiltöne einer Note. Durch Veränderung des Anblaswinkels wie beim Überblasen können mehrere Teiltöne als Flüstertöne gespielt werden.

Tiefe Töne ergeben aufgrund der langen Luftsäule die meisten Flüstertöne: Ausgehend von h können 14 Flüstertöne erzeugt werden, der höchste davon – das c5 – ist der höchste erzielbare Flötenton. Notierung: „ws.“ unter der Note.

FAndere moderne Techniken sind: das Anhauchen der Töne, ohne wirklich zu blasen; Lautstärken- und Klangfarbenwechsel auf einer langen Note; Pfeiftöne (jet whistles), die unter völligem Abdecken des Anblasloches durch die Lippen erzeugt werden; gleichzeitiges Singen (bzw. Summen) und Spielen; Zirkularatmung.

Luftig, leicht, poetisch, weich, leuchtend, schwebend, ätherisch, füllig, zart, graziös, durchdringend, brillant, klar, schrill, hell, silbrig, windig, pfeifend, wispernd, summend, filigran, hauchend, atmend.

Der Klang der großen Flöte gestaltet sich durchgehend sehr homogen, nur die tiefsten und höchsten Töne fallen etwas aus der Reihe.

Tiefes Register
h – h1

Die tiefsten Töne klingen, da sie obertonarm sind, mitunter etwas stumpf, trocken und hohl und wirken melancholisch.

Sie werden meist solistisch oder in sehr zarter Besetzung verwendet, um nicht vom Klang anderer Instrumente geschluckt zu werden. Besonders die Obertöne des Kontrabasses überlagern die tiefsten Flötentöne. Manchmal werden sie auch mehrfach besetzt, um die Klangkraft zu verstärken.

Mittleres Register
c2 – h2

Der Klang des Mittelregisters ist weich, leicht, schwebend, leuchtend und füllig. Diese Klangeigenschaften werden oft für Soli genutzt. In ruhigen Passagen wirkt das Mittelregister der Flöte besonders graziös.

Hohes Register
c3 – d4

Die hohen Töne haben eine gewaltige Leuchtkraft, die höchsten Töne können durchdringend und schrill wirken.

Prädestiniert für die Ausführung der Melodie zusammen mit den Violinen – in dieser Funktion finden sie sich daher auch in praktisch jedem Orchesterwerk.

Daneben werden natürlich auch die hohen Flötentöne solistisch eingesetzt.

Der Klang der Flöte vermischt sich – wie auch der des Horns – außerordentlich gut mit allen Instrumentengruppen. Klangverschmelzungen ergeben sich v.a. mit den Holzbläsern und Streichern.

Absolut homogen klingen zwei Flöten unisono sowie zwei Flöten in Oktaven (auch große und kleine Flöte).

Mehrere Flöten im Unisono werden eingesetzt, um die mangelnde Klangkraft im tiefen Register auszugleichen.

Warm und weich klingt die Kombination der Flöte mit der Oboe und Klarinette, unisono oder in Oktaven.

Mit dem Fagott wird die Flöte entweder im Oktav- oder sogar Doppeloktavabstand kombiniert, was eine exotische Wirkung ergibt.

Die Flöte hatte für die Menschen der Frühkulturen magische Bedeutung und war aufs Engste mit der jenseitigen, spirituellen Welt und ihren Göttern verbunden: Vielfach wird das Instrument von Göttern gespielt oder symbolisiert die Stimme eines Gottes: Im alten Ägypten hörten die Menschen in den langen Flötentönen die Stimme Isis’, der Göttermutter. Götter waren es auch, die den Menschen die Flöte zum Geschenk machten: Der indische Gott Krishna – in der Gestalt eines Hirtenknaben – brachte den Menschen die Querflöte.

Der wohl bekannteste Mythos, der sich um die Flöte rankt, stammt aus der griechischen Mythologie: die Geschichte des Pan, der unter tragischen Umständen die nach ihm benannte Panflöte erfindet.

Die liebliche Nymphe Syrinx wird auf der Flucht vor dem bocksfüßigen Pan, dem Gott der Hirten und Herden, von wohlgesonnenen Göttern gerettet, die sie in Schilf verwandeln. Pan, der sich in Sehnsucht nach Syrinx verzehrt, bindet einige Schilfrohre zusammen und bläst wie ein Windhauch durch die Halme, um in deren Gesang Syrinx’ süße Stimme zu vernehmen. Später schenkt er die selbstgebaute Flöte den Hirten, und so kam sie unter die Menschen.

Künstler aller Epochen schöpften aus dem reichen Schatz der Mythologie, der ihnen Faszination und Inspiration war. So lieferten auch die unzähligen Mythen um die Flöte Stoff für musikalische Ausdrucksformen. Claude Debussy, zum Beispiel, wurde von dem Verwandlungsmythos der Syrinx in zwei Werken inspiriert (Nachmittag eines Fauns, Syrinx, 1913). Der ätherische, reine und poetische Klang der Flöte ist untrennbar mit mythischen oder spirituellen Figuren und dem Tod verwoben.

Eine weitere Facette der Flötensymbolik ist die Darstellung von Natur und Landleben – eine Symbolik, die aufgrund der Klangeigenschaften der Flöte entstand und onomatopoetischen Charakter hat. Beispiele dafür sind der Vogelgesang in Olivier Messiaens Le Merle Noir oder Ludwig van Beethovens Pastoralsymphonie.

Bis zur Renaissance hatte die Flöte einen sehr starken Bezug zu Krieg und Schlachten, denn sie gehörte zusammen mit den Trommeln zum Instrumentarium des Fußvolkes. Spätestens im Barock wurde ihr jedoch die Fähigkeit zuerkannt, zarte Gefühle ausdrücken zu können. Diese Seite der Flöte erlangte in der Romantik enorme Bedeutung, wo der Flötenklang zum starken Ausdruck sentimentaler Gefühle wurde.

• Wolfgang A. Mozart

  • The Magic Flute (1791)

• Gaetano Donizetti

  • Lucia di Lammermoor (1835)

• Jean B. Lully

  • Triomphe d´amour (ballet, 1681)

• Antonio Vivaldi

  • 6 concertos op. 10 (1730)

• Georg F. Händel

  • Concerto Grosso op. 3
  • L´Allegro, il Pensieroso ed il Moderato (oratorio, nightingale aria)

• Johann Sebastian Bach

  • 5th Brandenburg concerto (BWV 1050, 1720/21)
  • Ouverture b-minor for flute and string orchestra

• Joseph Haydn

  • Symphonies 6, 7, 8, 54, 101

• Ludwig van Beethoven

  • Symphonies

• Christoph W. Gluck

  • Reigen seliger Geister

• Claude Debussy

  • Prélude à "l´Après-midi d´un Faune"

• Maurice Ravel

  • Daphnis et Chloé

• Henry R. Bishop

  • Sieh hier die sanfte Lerche

• Wolfgang A. Mozart

  • flute concertos no. 1 and 2, K. 313, K. 314
  • concerto for flute and harp, K. 299

• Karl Maria von Weber

  • Romanza Siciliana for flute and orchestra (1806)

• Jacques Ibert

  • concerto for flute and orchestra (1934)

• Frank Martin

  • Ballade for flute, string orchestra and piano

• Harald Genzmer

  • concerto for flute and orchestra (1954)

• György Ligeti

  • concerto for flute, oboe and orchestra (1972)

• Jacques Wildberger

  • concerto for flute

• Hanning Schröder

  • Varianten for solo flute, vibraphone, snare drum and small orchestra

• John Mayer

  • Mandala Ki Raga Sangeet

• 20th century

  • Ravel
  • Debussy
  • Stravinsky
  • Richard Strauss
  • Hindemith

• Marin Marais

  • Pièces en trio for flutes and/or violins (1692)

• Michel de La Barre

  • Pièces en trio for two violins, flute or oboe and b.c. (1694)
  • Pièces for transverse flute and b.c. op. 4 (1702)

• Arcangelo Corelli

  • violin sonatas op. 5 (1700)

• Jacques-Martin Hotteterre

  • sonatas for flute and basso continuo op. 2 (1708), op. 5 (1715)

• Antonio Vivaldi

  • L'estro armonico op. 3 (1712)
  • Il pastor fido op. 13 (1737) (solo sonatas)

• Georg F. Händel

  • trio sonatas op. 2 (1733), op. 5 (1739)

• Johann J. Quantz

  • (ca. 300 concertos for flute and strings, 7 concertos for 2 flutes and strings, ca. 200 sonatas for flute and b.c., 45 trio sonatas etc.)

• Johann Sebastian Bach

  • Partita a-minor for solo flute (BWV 1013, after 1723)
  • sonata E-major (BWV 1035, 1741)
  • trio sonata in e-minor (from: Musical Offering, BWV 1079, 1747)

• Georg Philipp Telemann

  • Kanonische Sonaten op. 5 (2 flutes)
  • six concertos for flute, violin and b.c. (1715-20)
  • Methodische Sonaten (1728, 1732)
  • Twelve Fantasies for flute solo (1732/33)

• Carl D. von Dittersdorf

  • Cassation, Notturno (4 flutes)

• Wolfgang A. Mozart

  • quartets with strings and flute K. 285, 285a, b, 298

• Joseph Haydn

  • flute quartets op. 5 (1767/68)
  • London trios for 2 flutes and cello (1794)

• Ludwig van Beethoven

  • Serenade in D-major for flute, violin and viola op. 25 (1801)

• Maurice Ravel

  • Introduction et Allegro for flute, clarinet, 2 violins, viola, cello and harp (1905)

• Bohuslav Martinů

  • trio for flute, cello and piano (1944)

• André Jolivet

  • Chant de Linos for flute and piano or solo flute, 2 violins, viola, cello and harp (1946

• John Cage

  • Ryoanji (1983/85)

• anonymous

  • W. A. Mozart´s Magic Flute for two flutes after an edn. from 1792

• Franz Schubert

  • Variations for flute and piano on the lied "Trockene Blumen"

• (from the cycle "Die schöne Müllerin"), op. 160 (1824)

• Franz Doppler

  • Souvenir de Prague op. 24 for two flutes and piano

• Anton B. Fürstenau

  • Variations and Fantasies on themes from operas by Bellini and Meyerbeer

• Bernhard Molique

  • Fantasy on themes from "Freischütz" for flute and violin

• Johann Sebastian Bach

  • Partita a-minor for solo flute (BWV 1013, after 1723)

• sonata E-major (BWV 1035, 1741)

• Joseph Haydn

  • sonatas op. 90 in G and F-major for piano and flute or violin (1803)
  • string quartet op. 74/1 as sonata in C-major op. 87 "pour le Clavecin ou Piano-forte avec Accompagnement d une Flute ou Violion obligé" (1797)

• Ludwig van Beethoven

  • Allegro and Minuet for 2 flutes (1792)
  • Nationale "Airs" mit Variationen for piano solo or with flute (op. 105 and op. 107, 1818)

• Carl Reinecke

  • Sonata Undine op. 167 (1885)

• Claude Debussy

  • Syrinx for flute solo (1913)

• Sergei Prokofiev

  • sonata for flute and piano op. 94

• Arthur Honegger

  • Danse de la chevre (1926)

• Paul Hindemith

  • Eight pieces for solo flute (1927)

• sonata for flute and piano (1936)

• Olivier Messiaen

  • Le Merle noir for flute and piano

• Henry Brant

  • Angels and Devils, concerto for eleven flutes (1931, rev. 1956)

• Bohuslav Martinů

  • sonata for flute and piano

• Edgard Varèse

  • Density 21.5 for solo flute (1936, rev. 1946)

• Virgil Thomson

  • sonata for flute solo (1943)

• Eugène Bozza

  • Agrestide for flute and piano (1945)

• Pierre Boulez

  • sonatina for flute and piano (1946)

• Barbara Pentland

  • sonatina for flute solo (1954)

• Luciano Berio

  • "Sequenza I" for flute solo (1958)

• Jean Françaix

  • suite for flute solo (1962)

• Arghyris Kounadis

  • duet for flute and piano (1962)

• Siegfried Borris

  • Duettino for two flutes (1965)

• Florent Schmitt

  • quartet op. 106 for four flutes (1965)

• Wolfgang Fortner

  • Improvisation, Kanzone und Sphäroid for solo flute (1971)

• Brian Ferneyhough

  • Unity Capsule for solo flute (1975/76)

• Pierre Boulez

  • ...explosante-fixe... (1991/94)