Tenorposaune

Die Posaunen- und Trompeteninstrumente stammen von der mittelalterlichen busine ab, einem Blechblasinstrument, das sich ab dem 11. Jh. von Süditalien aus verbreitete und zwei Hauptausprägungen kannte: Die erste bestand aus einem Rohr, das sich konisch (kontinuierlich) erweiterte und direkt in einen tiefen Schalltrichter überging, wobei das Rohr nach Vorbild des Tierhorns gebogen war und mit zunehmender Länge in Schneckenform übergehen konnte. Dieses Instrument ist das Stamminstrument der Wald- und Bügelhörner (Tuba). Die zweite bestand aus einem langen zylindrischen (gleichbleibenden) Rohr, dem ein weit ausladender flacher Schalltrichter aufgesetzt war. Daraus entwickelten sich die Trompeten und Posaunen.

Die Geburtsstätte der modernen Posaune ist Burgund, wo Mitte des 15. Jahrhunderts die Bemühungen, die Zuglängen der S-förmigen Zugtrompete zu verkürzen, in der Erfindung des U-förmigen Zuges gipfelten, dessen Funktionsweise in seiner Einfachheit bis heute gleichgeblieben ist: Durch das Verschieben des aus zwei parallelen Röhren bestehenden Zuges verlängerte sich die Gesamtlänge des Rohres mit jeder Zugbewegung um das Doppelte, d.h. die Zuglängen zwischen den Positionen halbierten sich. Dadurch wurde nicht nur die Möglichkeit geschaffen, gleich schnell zu spielen wie auf der Trompete, sondern auch die Tenor- und Basslage zu erreichen. Innerhalb von nur wenigen Jahrzehnten verbreitete sich die Posaune im europäischen Raum und gehörte zusammen mit Pommer, Schalmei (Rohrblattinstrumente der damaligen Zeit) und Zink zur Standardbesetzung der Hofkapellen um 1500 – zum Beispiel am Hof Maximilians I.

Bereits seit Ende des 15. Jhdts. hatte sich in Nürnberg ein wichtiges Zentrum des Posaunenbaus entwickelt. Ihrer engen Mensur und der nur geringen konischen Erweiterung zum Schalltrichter verdankten diese Instrumente anders als die heutigen einen sehr schlanken Ton, der sich im Posaunenchor zu fürstlicher Prachtentfaltung entwickeln konnte.

Der schlanke Klang, die Beweglichkeit und die Fähigkeit der permanenten Intonationskorrekturen – alles Eigenschaften der menschlichen Stimme – machten die Posaunen im 16. und 17. Jahrhundert zum idealen Begleiter chorischer Musik. Anfang des 17. Jahrhunderts wurde das bis heute gültige Zugsystem angebracht. In der Folge wurden ganze Instrumentenfamilien gebaut, bestehend aus Sopranposaune in B und C, Altposaune in F und Es, Tenorposaune in B, Bassposaune in F (Quartposaune) und Es (Quintposaune) und Kontrabassposaune (Oktavposaune) in B. Giovanni Gabrieli (1557–1612), der erste Komponist von reinen Instrumentalstücken mit konkreten Angaben zur deren Instrumentation, schreibt in seinen "Symphoniae Sacrae" die Posaunenfamilie vor. Auch bei Heinrich Schütz (1585–1672) und in J. S. Bachs Kantaten sind 4-stimmige Posaunensätze zu finden, teils mit den Chorstimmen geführt (colla parte), teils kontrastierend dazu.

Barockposaune, Meinl & Lauber, Geretsried, Deutschland, 1972. Kopie einer Posaune von S. Hainlein (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Die Barock-Posaune hatte eine andere Tonqualität als die heutige: die engere Mensur ergab einen dünneren Ton; die engere Stürze förderte die Abstrahlung der höheren Teiltöne, die dickeren Blechwände des Rohres verhinderten einen schmetternd-scharfen Klang. Entsprechend dem Klangideal waren die Aufgaben dieser Instrumente, sich mit den Stimmen, den Holzbläsern oder den Streichern zu verbinden: so wurde die Bassposaune zusammen mit Violine und Cello oder mit Viola und Altposaune eingesetzt. Posaunen spielten auch den cantus firmus oder den basso continuo in einem Bläsersatz mit Trompeten oder Kornetts.

Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde die Sopranposaune als Melodieinstrument durch den Zink und die Trompete ersetzt – noch Mozart (1756–1791) schreibt in seiner Messe c-Moll KV 427 (1783) die Sopranposaune vor –, während sie im 19. Jahrhundert in der Orchestermusik nicht mehr vorkommt. Die Altposaune blieb bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts in Verwendung und bildete das charakteristische Posaunentrio – Alt, Tenor, Bass –, das auch dann als Norm im romantischen Orchester erhalten blieb, als die Stimme der Altposaune von der Tenorposaune ersetzt wurde.

Tenorposaune, versilberter Zugteil: Amerika, Ende 19. Jhd., Drachenkopf-Schalltrichter aus Messing: Frankreich, ca. 1820/30 (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts begann sich die Bedeutung der Posaune zu ändern, nachdem sie, außer in der Kirchenmusik, wo sie auch solistisch eingesetzt worden war, fast ein Jahrhundert lang eine eher bescheidene Rolle gespielt hatte – getragene Tonfolgen, Akkorde, Haltetöne, colla-parte-Führung mit den Singstimmen.

Die Entwicklung des Ventilsystems zu Beginn des 19. Jahrhunderts ermöglichte die Vollchromatisierung der Trompeten und Hörner und führte in Folge zu einer Aufwertung der Blechblasinstrumente gegenüber den Streichinstrumenten im Orchester. Die neuen Aufgaben der Blechblasinstrumente erhöhten auch die spieltechnischen Anforderungen der Posaune. Die Erweiterung der Mensur sowie der Stürze gaben der Posaune einen massiveren und metallischen Klang, wodurch sie zum Partnerinstrument der Trompete wurde, während sich das Horn mit seinem weichen Klang immer mehr mit den Holzblasinstrumenten verband.

Die vor allem wegen ihrer Beweglichkeit gebauten Ventilposaunen verbreiteten sich ab 1830 vor allem in Italien und in deutschen Militärkapellen. Obwohl einige technisch äußerst anspruchsvolle Stellen in den Opern Verdis für die Ventilposaune geschrieben wurden, hat sie nur begrenzte Bedeutung erlangt, da ihr das typische Einschleifen des Tones der Zugposaune fehlte.

Im Symphonie- und Opernorchester des 19. Jahrhunderts bildete der dreistimmige Posaunensatz, meist 2 Tenor- und eine Tenorbassposaune, die Standardbesetzung. Oft wurde diese durch ein viertes Instrument erweitert, dessen Aufgabe die Bassverstärkung im Unisono, die Oktavierung der Bassstimme oder die alleinige Ausführung des Basses war. Die Tatsache, dass sich im Lauf des 19. Jahrhunderts mehrere Instrumente diese Rolle teilten, ohne dass eine befriedigende Lösung erreicht wurde, legt eine instrumentationstechnische Problematik offen, die in Instrumentationslehren oft thematisiert wurde: Die Ophikleide (ein Bügelhorn mit Klappen) als Bassinstrument des Posaunensatzes hatte einen groben und unpräzisen Klang und wurde später in ihrer Funktion von der Tuba abgelöst, der aber ein anderer Klangcharakter eigen ist als den Posaunen. Die später gebaute Kontrabassposaune stellte eine Lösung dar.

Ventilposaune in B, F. Besson, London (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Im 19. Jahrhundert erfüllen die Posaunen etwa folgende Aufgaben im Orchester: harmonisch-akkordische Grundierung, Melodieführung in Kombination mit anderen Instrumenten und solistisch, Ausführung der Bassstimme gemeinsam mit den Kontrabässen, Unterstützung der Singstimmen, Klangmassierung. Auch als Soloinstrument gewann die Posaune an Bedeutung (Rimski-Korsakow: "Konzert für Posaune und Blasorchester").

Wurde im 20. Jahrhundert einerseits der vierstimmige Posaunensatz in der Orchesterpraxis beibehalten, wurden andererseits die Spieltechniken erheblich erweitert: Vibrato, Glissando, Tripel- und Flatterzunge. Dank ihrer flexiblen Natur spielte die Posaune bald als Soloinstrument im Jazz eine hervorragende Rolle. Leicht ließ sich auf ihr die dem Jazz gemäße Tongebung erzeugen.

Im Verlauf ihrer Geschichte hat die Posaune eine Erweiterung ihres Kontextes und ihrer stilistischen Möglichkeiten erfahren. Heute ist sie an keine stilistischen Grenzen gebunden.

Die Tenorposaune wird nicht transponierend im Tenor- und Bassschlüssel notiert. Meist sind alle drei Posaunenstimmen in der hohen Lage im Tenorschlüssel und in der tiefen Lage im Bassschlüssel notiert.

Obwohl die Tenorposaune in B gestimmt ist, wird die Stimmung bei der Notation nicht berücksichtigt: Die Notation entspricht dem Klang. Da es in der Posaunenfamilie verschiedene Grundstimmungen gibt – die Altposaune steht in Es, die Bassposaune in F1, die Kontrabassposaune in B2 –, muss der Spieler beim Wechsel des Instruments eine verschiedene Griffweise anwenden. Besonders anspruchsvoll ist die Griffweise bei der (Tenor-)Bassposaune, wo mittels eines Quartventils die Grundskala von B1 nach F (oder mittels eines Quintventils nach Es1) umgeschaltet werden kann.

Tonumfang der Tenorposaune: E – f2

Pedaltöne E1 – B1 Tiefes Register E – f Mittleres Register fis – f1 Hohes Register fis1 – f2

In der Regel werden die Töne ab dem 2. Naturton verwendet, d.h. der 2. Naturton der 7. Position ergibt E als tiefsten Ton. In der Regel wird bis zum 8.–10. Naturton überblasen. Nur sehr gute Spieler können bis zum 12. Naturton überblasen.

Die 1. Position entspricht der kürzesten – also natürlichen – Rohrlänge (ca. 2,90 m), während die 7. Position ( ca. 4,10 m) die maximale Rohrlänge ergibt. Die Differenz von 1,20 m bedeutet, dass der Arm des Spielers den Zug ca. 60 cm bewegen muss. Daher ist die präzise Ausführung sehr schneller Passagen in weiten Positionen sehr schwierig.

Der Posaunist versucht jeweils jene Position zu wählen, welche den niedersten Naturton erfordert – Naturtöne jenseits des 8. Naturtons werden in den tieferen Positionen selten genutzt, da niedere Naturtöne von einer höheren Position aus leichter ansprechen. Das f1 kann beispielsweise sowohl von der Position 1 aus als 6. Naturton angeblasen werden, als auch von der 6. Position aus als 8. Naturton. Erstere Griffweise wird nach Möglichkeit vorgezogen.

Ein zweites Kriterium für die Wahl der Position ist die Ähnlichkeit der Klangqualität. Große Unterschiede im Grad des Überblasens bedeuten auch einen Klangunterschied.

Zwischen dem Pedalton der ersten Position (B1) und dem 2. Naturton der 7. Position besteht eine Lücke, die nur mit Hilfe eines Quart- oder Quintventils, wie es die Tenorbassposaune verwendet, gefüllt werden kann. In modernen Orchesterkompositionen werden alle 7 Pedaltöne vorgeschrieben, die bei den weiter gebohrten modernen Posaunen relativ leicht ansprechen. Pedaltöne wurden in den 1830er Jahren entdeckt und früher sehr selten vorgeschrieben, weil sie schwer ansprachen. Oft wurde deren Tonqualität als grob und substanzlos beschrieben. Das Dunkle und Matallische ihres Klangs hat aber auch Komponisten wie Berlioz (Requiem: Hostias), Messiaen (Les Couleurs de la Cité Celeste) und Alban Berg (Wozzeck, 2. Akt) bewogen, Pedaltöne vorzuschreiben.

Der Vienna Symphonic Library verzichtet auf die Pedaltöne der Pedalposaune, da die Bass- und Kontrabassposaune die entsprechenden Töne in hervorragender Qualität bieten.

Ist mit einer Geschwindigkeit von MM 120 (=4 Sechzehntel pro Viertel = 120) ausführbar. Der Spieler artikuliert ein T T T T.

Eine Tonhöhenschwankung im mikrotonalen Bereich, die in allen Tempoebenen und auf allen Dynamikstufen möglich ist: von pp bis ff und von langsam bis schnell kann nahezu stufenlos Vibrato gespielt werden.

Sforzato

Forciertes kurzes Anblasen, danach schnelle Reduktion der Tonintensität.

Sforzatissimo

Forciertes kurzes Anblasen, danach Beibehaltung der Tonintensität.

Fortepiano

Rasche dynamische Reduzierung von forte auf piano.

Ist bis MM 144 (=4 // pro Viertel = 144) ausführbar. Artikulation: TKTK

Sehr schnell. Artikulation: TTKTTK

Artikulation: Ein rollendes R gegen die Vorderseite des Mundes.

Alle fehlenden Töne können wie beim Streichinstrument durch ein Zuggleiten hörbar gemacht werden. Diese Praxis ist zuerst um die Jahrhundertwende in Amerika aufgetaucht und hat über den Jazz langsam Eingang in die Orchesterpraxis des Symphonieorchesters gefunden.

Ist auf- wie abwärts möglich. Die maximale Ausdehnung beträgt eine verminderte Quint (das Intervall, das sich zwischen der 1. und 7. Position ergibt). Dieses Glissando kann auf jedem Teilton ausgeführt werden, wobei es nicht möglich ist, während der Ausführung den Teilton zu wechseln.

Sehr schwierig, wird nicht vorgeschrieben.

Während der Zug (höchstens über 3 Positionen) nach unten geht, führt das Glissando in Gegenbewegung nach oben. Sehr schwer auszuführen.

Der Triller auf der Posaune gehört eher zu den groben Klangeffekten.

Entstehen durch den schnellen Wechsel der Lippenspannung und gelingen nur zwischen benachbarten Teiltönen derselben Reihe. Es sind nur Ganztontriller zwischen d1 und d2 möglich.

Schneller Wechsel zwischen 2 benachbarten Positionen, eher ungenaue Intonation und nur bis in die 4. oder 5. Position möglich. Halbtontriller ohne Neuartikulation.

Präzisierung des Klanges im Forte, subtile pianissimo-Wirkungen.

Da die sieben Positionen gleitend erreicht werden, ist mit jeder Position eine Neu-Artikulation des Tones notwendig, um einen Glissando-Effekt zu vermeiden. Dadurch ist ein nahtloses Legatospiel möglich. Wechsel zwischen weit auseinander liegenden Positionen sind schwierig, aber im Legato möglich. Am Vollkommensten ist das Legato zwischen den Tönen innerhalb derselben Naturtonreihe. Aufsteigende Intervalle sind leichter zu binden als absteigende.

Jedes Intervall derselben Reihe kann durch Verschleifen gespielt werden. Englisch: slur.

Metallisch, brillant, kräftig, überwältigend, massiv, gespannt, durchdringend, dramatisch, hart, voll, finster, weich, rund.

Die Posaune bietet über den gesamten Tonumfang einen einheitlichen Klangcharakter. Große Registerunterschiede wie bei der Klarinette oder beim Fagott treten nicht auf.

Pedaltöne

Klingen metallisch, ernst, dunkel, weit entfernt, eng (nicht weit wie bei der Tuba).

Tiefes Register

Dunkel, schwer, dick, düster, drohend im forte, geheimnisvoll und voll klingend im Piano . Wird für schwere und gewichtige Themen und als Bassstimme in Harmoniefolgen eingesetzt.

Mittleres Register

Metallischer Klang, gewaltige Klangkraft, mitunter schmetternd und heroisch im Forte.

Ernsthaft, tragfähig, voll, geheimnisvoll im Piano. Angetupfte Töne bis lang gehaltene Akkorde.

Hohes Register

Die Töne gewinnen an Helligkeit und Leuchtkraft, sind auch in dieser Lage zu großer Intensität fähig. Die Weichheit des Klanges nimmt zu. Diese Lage teilt sich die Tenorposaune, die metallischer, heller und konkreter klingt, mit dem Horn, das verspielt und märchenhaft klingt.

Leuchtkraft im Piano.

Im höchsten Register wird die Trompetenlage erreicht, wobei die Posaunentöne von größerer Substanz sind und weicher klingen.

Zusammen mit den anderen Blechbläsern ergeben sich gute Klangverbindungen.

Unisono und oktavierend: Metallischer Klang und wuchtige Wirkung.

Gute Klangverbindung, Aufhellung des Posaunenklanges. Besonders in tieferen Lagen gute Klangmischung.

Weicher und voller Gesamtklang, im ff Intensivierung durch die Posaunen. In höheren Lagen hellt die Posaune den Hornklang auf, sonst wird der Metallklang der Posaune von den Hörnern gedeckt. 1 Posaune = 2 Hörner bei gleicher dynamischer Notierung.

Die Tuba wird trotz des unterschiedlichen Klanges oft als Bass des Posaunenchores eingesetzt, vor allem um eine massive Grundierung des Klanges in Tutti-Stellen zu erreichen. Der Posaunenklang ist viel konziser und konkreter. Die Tuba kann entweder unkombiniert als Bassstimme der Posaunen (wie eine 4. Posaune) behandelt werden, oktavierend, oder im unisono mit der Bassposaune. Letztere Kombinationen werden oft empfohlen. Insgesamt entsteht eine breite und weiche Wirkung. Die Helligkeit der Trompeten und Posaunen wird eingetrübt.

Der Verschmelzungsgrad mit den Holzblasinstrumenten ist sehr unterschiedlich, homogene Wirkungen sind eher nicht möglich.

Werden eher als selbständige Linien wahrgenommen, die Verschmelzung ist gut, wenn die Posaune mit Dämpfer spielt.

Das Fagott deckt den Metallanteil des Posaunenklanges ab. Im Mittelbereich, im tieferen und im piano-Bereich ergibt sich daher eine feine Klangzeichnung. Bei Klangmassierungen im Tutti erfüllt die Oktav-Kombination Posaune + tiefe Holzbläser Bassaufgaben.

Im Allgemeinen ergibt sich mit den Streichinstrumenten keine gute Homogenität. Posaunen werden unisono oder oktavierend mit den Celli und Kontrabässen geführt, wobei die Posaunen füllende und unterstützende Wirkung haben. Eine Konzentration des Klanges ergibt sich. Tritt ein Kontrabass zu einem Posaunenbass hinzu, vergrößert sich die Raumdimension des Klanges.

Die Posaune als jenes Instrument, das am "Jüngsten Tag" erklingt – eigentlich erklingt eine "tuba" (Röhre) –, ist spätestens seit der Luther-Übersetzung der Bibel ein Topos in der Musikgeschichte. Die Posaune ist gleichzeitig als Symbol für das Jenseitige, das Übernatürliche, die Hölle, die Unterwelt zu sehen. Ihrem gewaltigen Klang wird die Macht zugeschrieben, die Schrecken und unbekannten Dimensionen dieser dunklen Welten im Zuhörer wachzurufen. Vor allem in Requiem-Kompositionen (Mozart, Berlioz, …) haben die oft vielfach besetzten Posaunen beim "Dies irae" und "Tuba mirum" die Aufgabe, die Furcht beim Übergang in die jenseitige Welt vor Augen zu führen. Es handelt sich somit um ein religiöses Symbol. In der Opernmusik ist die Posaune mit derselben Klangsymbolik seit Monteverdi vertreten (Weber Freischütz).

Tenorposaune (Detail), versilberter Zugteil: Amerika, Ende 19. Jhd., Drachenkopf-Schalltrichter aus Messing: Frankreich, ca. 1820/30 (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Mit der Erweiterung der Spielweisen im 20. Jahrhundert, die zum Teil vom Jazz inspiriert waren, drang die Posaune als Bedeutungsträgerin in neue, sehr diesseitsbezogene Welten vor. Neue Klangeffekte wie Glissando, Flatterzunge und der Einsatz diverser Dämpfer stellen ein Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung, das narrativ-solistische bis karikierend-überzeichnende Züge annehmen kann. Diese Seite der Posaune wird in Werken neueren Datums weiterentwickelt.

• Ludwig van Beethoven

  • Symphonien Nr. 5 (1808), 6 (1808), 9 (1824)

• Hector Berlioz

  • Requiem (1837)

• G. C. Wagenseil

  • Konzert

• Michael Haydn

  • Divertimento in D

• J. G. Albrechtsberger

  • Konzert in B (1769)

• Ferdinand David

  • Konzert in Es, op.4

• Nikolai Rimsky-Korsakov

  • Konzert B-Dur für Posaune und Militärkapelle (1877)

• Ernest Bloch

  • Symphonie (1956)

• Darius Milhaud

  • Concerto d'Hiver (1953)

• Paul Hindemith

  • Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser, op.50 (1930)

• Iannis Xenakis

  • Pithoprakta (1956)

• Giovanni Gabrieli

  • Sonata piano e forte (1597/1615)

• Igor Stravinsky

  • Die Geschichte vom Soldaten (1918)
  • Octet (1923)

• Anton Webern

  • Konzert, op.24 (1934)

• Edgard Varèse

  • Octandre (1923)

• Hans Werner Henze

  • Concerto per il Marigny (1956)

• Aaron Copland

  • Fanfare for the common man (1943)

• Johann Nepomuk David

  • Nun freut Euch, liebe Christen g'mein (1937)

• Cesar Bresgen

  • Festlicher Ruf, op.71/1

• Eugène Bozza

  • Suite (1967), Quintett

• Goffredo Petrassi

  • Musica di ottone (1963)

• Charles Ives

  • Processional: Let there be light

• Paul Hindemith

  • Plöner Musiktag Nr.1, Morgenmusik (1932)

• Ludwig van Beethoven
  • 3 Aequale (1812)

• Anton Bruckner
  • Aequale (1847)

• Georg Philipp Telemann
  • Sechs Sonaten

• Eugène Bozza

  • Ballade (1944)
  • Hommage a Bach (1957)
  • Ciaccona (1967)

• Paul Hindemith

  • Sonate (1941)

• John Cage

  • Solo for sliding trombone

• Leonard Bernstein

  • Elegy for Mippy II (1950)

• Luciano Berio

  • Sequenza V (1968)

• Vinko Globokar

  • Discours (1968)