Fagott

Vorläufer der modernen Fagotte und Oboen war ein Schalmeientypus mit meist 7 Grifflöchern, der konisch gebohrt war und mit Doppelrohrblatt angeblasen wurde: der Typus der Bomharte oder Pommer. Im 16. Jahrhundert entwickelte sich nach dem Vorbild der menschlichen Stimme eine instrumentale Mehrstimmigkeit, die den Bau von Instrumentenfamilien förderte. Die Familie der Bomharte oder Pommer hatte während der Renaissance Vertreter in sieben Stimmlagen, von der dreigestrichenen Oktave (Diskant-Schalmei; aus ihr entwickelte sich in direkter Linie die Oboe) bis zur Kontraoktave (Großbasspommer). Ihren Namen hatte sie von den tiefen Instrumenten, den Bomharten (von lateinisch bombus: „dumpfes Geräusch“, „Brummen“), erhalten.

Im Zuge der Versuche, den Tonumfang in der Tiefe auszuweiten, entstand auch bei den Holzbläsern der Bedarf nach einem Bassinstrument, das einerseits beweglich und laut genug, andererseits leicht in der Handhabung war. Mit dem Doppelquint-Großbasspommer als tiefstem Vertreter waren die Schalmeien an ihre Grenzen gestoßen: Abgesehen davon, dass sein fast 3 Meter langes, gerades Instrumentenrohr sehr unhandlich war, war eine Ausdehnung seines Tonumfanges in der Tiefe (unter F1) schon allein aus grifftechnischen Gründen undenkbar.

Um ein handliches Bassinstrument zu erhalten, wurden Versuche unternommen, das Instrumentenrohr nach Vorbild der Trompeten und Posaunen durch "Falten" zu verkürzen. In der 2. Hälte des 16. Jahrhunderts gipfelten diese Bemühungen im Bau eines Instrumentes, dessen Korpus im Wesentlichen aus einem U-förmig ausgehöhlten Holzblock bestand. Der Bohrungsverlauf war durchgehend konisch. Am engen Rohrende wurde ein S-förmiges Metallröhrchen aufgesteckt, an dem das Doppelrohrblatt befestigt war. Das andere Ende wurde zu einem Schallbecher erweitert.

Das neue Instrument wurde aufgrund seines weichen und angenehmen Klanges, der es deutlich von den Pommern abhob, Dulzian (" Zartklinger") genannt. In welchen Werkstätten Dulziane, die direkten Vorläufer des modernen Fagotts, zuerst gebaut wurden, ist nicht bekannt.

Als direkter Vorläufer des modernen Fagotts wurde lange Zeit das sogenannte Phagotum angesehen, ein Instrument mit zwei parallelen Holzpfeifen. Es stellte sich jedoch heraus, dass dieses vom italienischen Instrumentensammler Afranio degli Albonesi ab 1513 konstruierte Instrument den Sackpfeifen zuzuordnen ist, da es Metallzungen hatte, die mit Blasebälgen in Schwingung gebracht wurden.

Schon sehr früh existierten parallel zu Dulzian die Bezeichnungen Fagott (fagot), Kortholt und Basson.

Der französische Begriff fagot hieß soviel wie „Bündel, Reisigbündel“, er benannte im frühen 16. Jahrhundert in Italien erstmals ein Musikinstrument. Die Bezeichnung Kortholt („Kurzholz“) erhielt das Instrument, weil es durch die U-Form stark verkürzt wurde. Der französische Begriff basson bedeutete ursprünglich ganz allgemein „Bass“.

Dulziane wurden in mehreren Stimmungen gebaut. Praetorius führt im 2. Band seines „Syntagma musicum“ (1620) insgesamt 8 Stimmungen an.

Eine Sonderstellung unter den Dulzianen nimmt von Anfang an das Choristfagott ein, das erstmals 1592 in Zacconis „Prattica di musica“ erwähnt wird. Es war ca. einen Meter hoch, hatte 8 Grifflöcher und 2 Klappen. Sein Tonumfang reichte von C bis g1 (die Töne ab c aufwärts wurden durch Überblasen erzeugt). Der Schallbecher war oft mit einem perforierten Deckel versehen, was dem Instrument die Klangwirkung einer gedackten Orgelpfeife verlieh.

Seinen Namen hatte das Choristfagott möglicherweise aufgrund der Tatsache erhalten, dass es die Bassstimme des Chores verstärkte. Es spielte eine tragende Rolle in der sakralen Musik des 17. Jahrhunderts und in Folge auch in der Oper und in der konzertanten Musik, wo es sich zunehmend von seiner Rolle des Bassverstärkers befreite und im Consort zusammen mit anderen Dulzianen, in kleinen Ensembles und sogar solistisch (z.B. in Selma y Salaverdes Canzoni, fantasie et correnti, 1638) hervortat. Im Orchester kam das Instrument wahrscheinlich erstmals 1668 in Antonio Cestis Oper „Il pomo d’oro“ zum Einsatz.

Im 17. Jahrhundert wurden an die Spieltechnik der Streichinstrumente bereits hohe Anforderungen gestellt, die diese auch erfüllen konnten. An die Blasinstrumente wurden nun auch höhere Ansprüche gestellt, vor allem was den Tonumfang und die Klangqualität betraf. Die geänderten Anforderungen führten dazu, dass der Pommer mit seinem unflexiblen Ton und geringen Tonumfang langsam ausstarb, während der Dulzian über die besten Voraussetzungen zur Weiterentwicklung verfügte.

Mitte des 17. Jahrhunderts begann man ausgehend von Amsterdam, Paris und Nürnberg damit, den Instrumentenkorpus des Choristfagottes in 4 Teilen zu bauen: Flügel, Stiefel, Bassröhre und Schallbecher. Der Tonumfang des neuen 4-teiligen Instrumentes, für das sich der Name Fagott (bzw. französisch: basson) einbürgerte, wurde nach unten um einen Ganzton erweitert. Damit konnte das Fagott, das nunmehr 3 Klappen (F, D und B1) hatte, in der Tiefe mit dem zeitgenössischen Bassinstrument der Streicher, dem basse de violon, mithalten. Die Töne H1 und Cis fehlten ihm jedoch.

Fagott, München, Stiegler (Deutschland), zwischen 1770 und 1815, 8-Klappensystem. Leihgabe: Alois Fischer, Windischgarsten (Musikinstrumentenmuseum Schloss Kremsegg, Austria, Sammlung Streitwieser)

Das neue Fagott erfüllte verschiedene Funktionen: Zusammen mit 2 Oboen formierte es eine Holzbläsergruppe, die als Kontrast zu den Streichern eingesetzt wurde (z.B. bei Jean Baptiste Lully oder Henry Purcell). Es erhielt Obligatopartien im Orchestersatz (z.B. bei J.S. Bach), und viele Komponisten schrieben Fagottkonzerte (z.B. Antonio Vivaldi). Kammermusikalisch wurde es oft in Sonaten und Triosonaten eingesetzt (z.B. bei Georg Friedrich Händel und Jan Dismas Zelenka (1679–1745)). In der Epoche der Klassik entstanden zahlreiche kammermusikalische Werke für Fagott und Streicher, im Orchester war das Fagott zweifach besetzt.

Im 18. Jahrhundert konzentrierten sich die Verbesserungen am Fagott vorwiegend auf das Anbringen weiterer Klappen.

Eine vierte (Gis-Klappe für den rechten kleinen Finger) erhielt das Fagott um 1700 – sie legte die Spielhaltung der Hände endgültig fest (rechte Hand unten). Weitere Klappen sollten die Qualität einiger tiefer Töne, die bis dahin durch Gabelgriffe erzeugt wurden, verbessern. Ein großer Entwicklungsschritt war das Anbringen von Oktavklappen (nachgewiesen seit 1787), die das Überblasen wesentlich erleichterten. Die bekanntesten klassischen Werkstätten waren in Frankreich Bizey, Lot und Prudent, in Deutschland Grundmann und Grenser.

Auf Fagotten mit 5 Klappen ließen sich in der Höhe schon die Töne bis zum f2 erzeugen, jedoch bewegten erst Fagotte mit zusätzlichen Oktavklappen die zeitgenössischen Komponisten dazu, Töne über dem g1 vorzuschreiben. Um 1810 wurden Modelle mit 6 Klappen und 2 zusätzlichen Oktavklappen am Flügel (für a1 und c2) zum Standard.

Der Fagottbau hatte, verglichen mit den anderen Holzblasinstrumenten, während des 18. Jahrhunderts nur wenige wesentliche Impulse erhalten. Dies zeigte sich Anfang des 19. Jahrhunderts deutlich, als das Fagott den wachsenden klanglichen und technischen Anforderungen im Orchester und in der Sololiteratur nur mehr schwer gerecht werden konnte: Die Töne H1 und Cis fehlten nach wie vor in der Skala, eine Reihe weiterer Töne konnte nur in sehr schlechter Qualität erzeugt werden, und ein Legatospiel gestaltete sich insbesondere in Tonarten mit vielen Vorzeichen als sehr schwierig.

Diese Situation änderte sich im 19. Jahrhundert durch die Innovationen einiger Instrumentenbauer, insbesondere durch die umfassende Reform Carl Almenräders (1786–1843) grundlegend.

Führende Werkstätten in Paris, Wien und Dresden lieferten wertvolle Beiträge zur Beseitigung des Stimmungsproblems, indem sie ihre Instrumente mit Stimmzügen am Flügel versahen oder Flügelstücke bzw. S-Bögen verschiedener Länge anboten. Klappen für H1 und Cis wurden angebracht. Um die Lautstärke zu erhöhen, wurden auch Versuche unternommen, den Schallbecher zu erweitern. Der Stiefel erhielt das kurze, U-förmige Verbindungsstück anstelle des Korkteils.

In Deutschland entwickelte der Mainzer Fagottist und Instrumentenbauer Carl Almenräder von 1817 an in jahrelanger Arbeit ein technisch ausgereiftes, spieltechnisch bewegliches und klanglich ausgeglichenes Fagott.

Nebst den eigenen mechanischen Verbesserungen berücksichtigte Almenräder in seiner Arbeit auch Erfindungen anderer Instrumentenbauer sowie Vorschläge seines Freundes Gottfried Weber, der sich intensiv mit der Akustik der Holzblasinstrumente beschäftigt hatte. Er platzierte die Tonlöcher von A abwärts näher am Schallbecher und vergrößerte deren Durchmesser. Das Resonanzloch im Schallbecher ersetzte er durch eine offene Klappe für H1.

1843 erschien Almenräders umfangreiches Lehrwerk zu seinem 17-klappigen Fagott, das einen chromatischen Umfang von B1–b2 bot, also vier Oktaven. Nach seinem Tod führte sein Kompagnon Johann Adam Heckel (1812–1877) die 1831 gemeinsam gegründete Werkstätte weiter.

Nach einigen Adaptionen hat das deutsche Almenräder-Heckel-Fagott heute 25–27 Klappen. Es verbreitete sich ausgehend vom deutschsprachigen Raum und wurde im 20. Jahrhundert international zum Standard.

Daneben ist in Frankreich, den romanischen Ländern und Teilen Kanadas ein französisches Modell mit 22 Klappen, der Basson, in Gebrauch.

Der Basson ist ein Modell mit längerer, enger konischer Bohrung und engeren Tonlöchern. Im Unterschied zum deutschen Fagott hat der französische Basson eine geschlossene B1-Klappe, die Tonlöcher für H1, Cis und Dis sind auf der Vorderseite gebohrt, das für E (am Stiefel) hat keine Klappe. Er entstand in den Werkstätten von J.F. Simiot de Lyon, Frederic Guillaume Adler (gest. 1857), Savary (1786–1859), Jean Nicolas (1786–1853), Frederic Triébert (1813–1878) u.a. und wurde später von der Firma Buffet-Crampton weiter verfeinert.

Obwohl die Grundskala auf F steht, wird das Fagott nicht transponierend (klingend) notiert.

Die Notierung erfolgt im Bassschlüssel, für die höheren Lagen wird auch der Tenorschlüssel verwendet, selten der Violinschlüssel.

Der Tonumfang des Fagottes reicht von B1 – es2 (f2).

Tiefes Register:

• B1 – F

Mittleres Register:

• Fis – b

Hohes Register:

• h – es2 (f2)

Das ursprüngliche Almenräder-Fagott reichte in der Höhe sogar bis zum as2. Auf den heutigen Modellen sind e2 und f2 nicht ohne Mühe spielbar. Versierte SpielerInnen können auf ihrem Instrument noch höhere Töne erzeugen, die im Orchester nicht mehr verlangt werden.

Das Doppelrohrblatt – von Fagottisten und Oboisten kurz „Rohr“ genannt - wird von den FagottistInnen zwischen die Lippen genommen und angeblasen, wodurch die beiden Rohrblätter gegeneinander in Vibration versetzt werden: Sie öffnen und schließen sich sehr schnell und geben so stoßweise Energie an die Luftsäule im Inneren des Instruments ab, welche zum Mitschwingen angeregt wird.

Zur Erzeugung der verschiedenen Tonhöhen wird, wie bei allen Holzblasinstrumenten, primär der Klappenmechanismus genutzt. Die Technik des Überblasens - das Fagott überbläst in die Oktave – wird weitgehend durch den Einsatz von Oktavklappen ersetzt. 5 der Tonlöcher werden direkt mit den Fingern verschlossen, die restlichen mit Klappen.

Die Grundskala des Fagottes reicht von F bis f. Diese Skala wird mit Hilfe der Klappen in der Tiefe bis zum B1 verlängert.
Mit einem sogenannten A-Schallstück, das auf das reguläre B-Schallstück aufgesetzt wird, ist auch das A1 noch spielbar. Die Töne von fis bis d1 werden durch Überblasen der Grundskala (Überblasen ersten Grades) erzeugt, die Griffweise entspricht der in der unteren Oktave.
Von es1 bis es2 (und höher) werden Spezialgriffe bzw. Griffkombinationen verwendet.

Übrigens: beim Fagott bleiben durch seine U-Form Kondenswasser der Atemluft oder Speichel im Instrument zurück. Die Tonlöcher am Flügel sowie der Stiefel sind daher mit Kautschuk oder ähnlichem Material gefüttert, um Fäulnisbildung vorzubeugen.

Das Fagott wird beim Spielen schräg vor dem Körper gehalten, mit der linken Hand oben und der rechten unten. Die linke Hand bedient die 5 Grifflöcher und etwa 16 Klappen des Flügels und der Bassröhre, die rechte die ca. 11 Klappen am Stiefel.

Aufgrund seiner Größe und seines Gewichtes muss das Fagott beim Spielen gestützt werden. FagottistInnen benutzen daher einen Tragriemen, der – um den Hals oder die Schultern gelegt und an einer Öse am Stiefel des Instrumentes eingehakt – das Fagott hält. Für die sitzende Spielhaltung gibt es als Alternative sogenannte Sitzgurte – der Spieler sitzt auf einem Lederriemen mit einem Beutel am Ende, in dem das Fagottknie abgestellt wird.

Das Fagott besitzt eine für seine Größe erstaunliche Wendigkeit. Schnelle Passagen sind – mit Ausnahme der tiefsten Töne – ebenso ausführbar wie weite Sprünge.

Mit dem Einfachzungenschlag können Sechzehntel-Notenwerte bei einer Metronomzahl bis etwa 140 ausgeführt werden.

Mikrotonale periodische Tonhöhenschwankungen und/oder Lautstärkeschwankungen, die durch Zwerchfell-, Kehlkopf- und Lippenbewegungen erzeugt werden.

Beim Fagott hat sich der Einsatz von Vibrato vielerorts durchgesetzt.

Sforzato

Forciertes kurzes Anblasen, danach schnelle Reduktion der Tonintensität.

Sforzatissimo

Forciertes kurzes Anblasen, danach Beibehaltung der Tonintensität.

Fortepiano

Rasche dynamische Reduzierung von forte auf piano.

Wird in neuerer Literatur verlangt. Doppel- und Tripelzunge sind auf dem Fagott schwer ausführbar, da die Artikulation durch die Rohrblätter im Mund erschwert wird. Ab einem Tempo von MM 150.

Passagen wie im angeführten Beispiel werden von jungen SpielerInnenen oft mit Doppelzunge ausgeführt, während FagottistInnen der alten Schule sie mit Einfachzungenschlag spielen.

Meist wird ein rollendes R am Gaumen (gutturales R) artikuliert, da das Zungenspitzen-R durch das Rohrblatt erschwert wird und den Ansatz stört.

Je langsamer die Artikulation, desto leiser wird der erzeugte Klang. Diese Spieltechnik ist über den gesamten Tonumfang möglich, aber in der Höhe sowie im Piano schwieriger zu erzeugen.

Triller gehören nicht zu den instrumentenspezifischen Spielweisen des Fagotts und sind nicht im selben Ausmaß realisierbar wie auf der Flöte, Oboe oder Klarinette.

Ganztontriller sind von B1 bis etwa a spielbar. Die Triller in der Tiefe sind schwer zu erzeugen, ganz besonders aber der Ganztontriller über dem Cis.

Halbtontriller sind zwischen C–c1 möglich.

Tremoli gehören ebenso wie die Triller nicht zu den charakteristischen Spielweisen des Fagottes. Meist werden sie im Tutti verwendet, wo ihr Klang gedeckt wird. Sie sollten nicht über eine große Terz (in Ausnahmefällen eine Quint) hinausgehen. Am leichtesten sind Tremoli zwischen c und g1 zu erzeugen.

Die Geschwindigkeit, mit der Tremoli ausgeführt werden können, nimmt mit der Größe des Intervalls ab.

Das Fingerglissando wird durch teilweises Verschließen der Tonlöcher bzw. durch Griffveränderungen erzeugt. Im Bereich zwischen A und f sind Glissandi besonders leicht zu spielen, da hier die offenen Grifflöcher liegen. Schnelle Glissandi sind nur über kürzere Intervalle möglich, an den Registergrenzen und in der Tiefe sind Glissandi schwerer ausführbar.

Das Lippenglissando kann grundsätzlich auf jeder Tonhöhe ausgeführt werden. Die Tonhöhe kann, abhängig vom Ausgangston, bis zu einem Halbton nach oben und einem Ganzton nach unten verändert werden.

Dämpfer geben dem Fagott einen weicheren Klang.

Zum Dämpfen werden oft Lappen in das Schallstück gestopft (wird z.B. von György Ligeti verlangt). Seltener kommen perforierte Stoffdämpfer oder Korkdämpfer aus dem Handel zum Einsatz.

Bezeichnet eine moderne Griff- und Anblastechnik, die das gleichzeitige Spielen von zwei oder mehreren Tönen ermöglicht. Mehr als drei Töne simultan zu erzeugen ist schwierig.

Das Fagott wird so angeblasen, dass ein Teilton (oder mehrere Teiltöne) der gegriffenen Note mit angesprochen wird oder die Teiltöne alleine erklingen. Mehrklänge (Multiphonics) werden durch spezielle Griffe mit gleichzeitiger Veränderung des Anblasdrucks auf den Rohrblättern oder mit herkömmlicher Griffweise, aber stark verändertem Ansatz erzeugt.

Im tiefen Register entstehen durch großen Anblas- und Lippendruck Durdreiklänge, im hohen Register sind durch Reduzierung des Anblas- und Lippendrucks verschiedenste Dreiklänge möglich. Die Spezialgriffe in der Höhe ergeben meist Multiphonics mit Intervallen außerhalb der harmonischen Teiltonreihe. Grifftabellen für Mehrklänge führen bei verschiedenen Fagottmodellen zu unterschiedlichen Klangergebnissen und müssen daher erprobt werden.

KomponistInnen des 20. Jahrhunderts beziehen Nebengeräusche, die beim Spielen entstehen, in ihre Kompositionen mit ein. So wird auch das Schlagen einer oder mehrerer Klappen als Klang vorgeschrieben.

Unterschieden wird zwischen reinem perkussiven Effekt – der umso lauter gerät, je größer das Instrument bzw. seine Klappen sind – und Resonanzeffekten, denen eine ungefähre Tonhöhe zuzuordnen ist. Unter dem gegriffenen Ton werden die Klappe oder die Klappen notiert, die besonders geschlagen werden sollen.

Das S-Rohr (ohne Rohrblatt) wird nach kurzem Anblasen mit der Zunge plötzlich verschlossen. Dadurch entsteht vor allemauf der Skala zwischen B1 und f eine volle Resonanz.

Rollender Ton, Schmatzgeräusche, Durchblasen, Einsauggeräusche, gleichzeitiges Summen und Spielen [vocalizing while playing], Spiel auf dem Rohr allein, Spiel ohne Rohr, mit Trompetenansatz spielen, Zirkularatmung, Einsatz elektronischer Geräte …

Weich, sanft, samtig, mild, sonor, glatt, warm, ruhig, malerisch, gespannt, lebendig, durchdringend, klagend, weit, leicht, empfindsam, voll, rund, schlank, eng, delikat.

Durch die U-förmige Knickung des Fagottrohres verliert das Instrument den durchdringenden und glänzenden Schalmeiencharakter der Oboen. Der Teiltonreichtum macht den Fagottklang besonders farbig. Die Verschiedenheit der Register ist besonders ausgeprägt und gehört zu den Charakteristika des Fagotts: Im tiefen Register voll und sonor, im mittleren schlank, elegant, melodiös und im hohen Register eng, gepresst.

Fagotttöne eignen sich – besonders im Staccato – durch alle Register hindurch zur Erzeugung humoristischer und komischer Effekte sowie zur Zeichnung musikalischer Karikaturen.

Tiefes Register: B1 – F

Die tiefen Fagotttöne mit ihrem substanzreichen, kompakten und gleichzeitig unaufdringlichen Klang werden oft als Bassfundament eingesetzt. Sie wirken etwas dicker und schwerfälliger als die höheren Töne und strahlen in pp-Passagen eine besondere Sanftheit, Ruhe und Zentrierheit aus.

Darüber hinaus haben ihnen die KomponistInnen thematische Aufgaben ernsten, stolzen, würdevollen und majestätischen Charakters zugewiesen.

Mittleres Register: Fis – b

Der Hauptklangbereich des Fagottes, nicht nur zur Klangmischung, sondern auch für Fagottsoli bestens geeignet. Die Töne klingen sonor, satt, klar und edel. Ihr Klang ist intensiver als das tiefe Register, ihr Ausdrucksbereich vielfältig. Er reicht von weicher Anschmiegsamkeit bis zu markanter Strenge, von strahlender Heiterkeit bis zu melancholischer Verzagtheit und Wehmut. Prädestiniert auch für unheimliche, dämonische, gespenstische Effekte.

Hohes Register: h – es2

Da die hohen Töne des Fagottes wesentlich weniger Obertöne enthalten als die tiefen, haben sie nicht mehr dieselbe klare Klangqualität, sondern werden oft als „gequetscht“ oder „gepresst“ (jedoch nicht als scharf) empfunden. In der Literatur spiegelt sich diese Wahrnehmung in unzähligen Passagen wider, wo Fagotte Beklemmung, Klage, Jammer, Mühsal, Qual und Angst zum Ausdruck bringen.

Die hohen Fagotttöne bergen aber auch eine lyrische Seite und können gesangliche Aufgaben erfüllen.

Der Klang des Fagottes besticht durch zwei Fähigkeiten:

Einerseits wird – wie beim Horn – mit den meisten Orchesterinstrumenten ein hoher Grad an Klangverschmelzung erreicht. Diese Verschmelzungsfähigkeit erlaubt es dem Fagott, sich als unaufdringlicher Bass in den Orchesterklang einzufügen.

Andererseits zeichnet sich sein Klang durch klare Konturen aus, womit das Fagott auch für thematische und solistische Aufgaben geeignet ist.

Ergeben einen homogenen, vollen und sonoren Gesamtklang. Im Orchester der Klassischen Epoche hatte sich die Besetzung von 2 Fagotten etabliert, die reine Bassaufgaben erfüllten. Auch in späteren Stilen behielt das Fagott – neben zunehmend melodischen Aufgaben – diese Funktion. Seit der Romantik wird zusätzlich ein Kontrafagott als Verstärkung in der Unteroktave eingesetzt, um der Klangstärke des gewachsenen Orchesterapparates gerecht zu werden.

Ergeben eine interessante Klangverbindung. Die Flöte wird oft eine oder zwei Oktaven über dem Fagott geführt, aber auch ein Unisono im tiefen Flötenregister ist möglich.

Im Holzbläsersatz wird die Oboe oft eine Oktave über dem Fagott geführt. Dies ergibt einen kräftigen Klang, führt aber trotz ihrer Verwandtschaft aufgrund des Doppelrohrblattes zu keiner Klangverschmelzung. Der Fagottklang wird vom schärferen und nasalen Oboenklang dominiert. Die Verbindung mit den tiefen Oboen – dem Englisch Horn und Heckelphon – klingt dagegen sehr homogen.

Wird das Fagott unisono mit den hohen Holzbläsern in ihren tiefen Registern kombiniert, so dominieren immer letztere. Mit der Klarinette in der Oberoktave ergibt sich ein weicher, gehaltvoller Klang. Der weiche Klang der Bassklarinette verstärkt das Fagott bei Bassaufgaben im Unisono, in Akkorden oder in der Unteroktave.

Fagott und Horn, die beide im Solo schon sehr weich und voll klingen, ergeben im Unisono eine beeindruckende Klangfülle, die im Tutti gut zur Geltung kommt.
Auch in Akkorden verschmelzen beide Klänge zu einem homogenen Gesamtklang.

Das Fagott macht den metallischen Klang der Posaunen weicher, wird aber von den Posaunen dominiert. Der Zusammenklang mit Posaunen in der Oberoktave und Tuba im Unisono – oder in der Unteroktave – ergibt eine massive Bassstimme, die besonders für tragfähige Basslinien bei groß besetzten Stellen verwendet wird.

Mit den Streichern ergeben sich äußerst geschmeidige und voluminöse Klangverbindungen, wobei je nach Dynamik entweder das Fagott (bzw. andere Holzblasinstrumente) oder die Streicher dominieren können. Eine sehr gute Wirkung hat das Fagott-Staccato mit dem Pizzicato der Streicher.

Verschmelzung zu einem kraftvollen, weichen und sonoren Gesamtklang im Unisono. Verstärkt vom Kontrabass in der Unteroktave die Standard-Verbindung für Bassaufgaben.

Klangfüllende Wirkung in Bassfunktion – unisono oder mit dem Fagott in der Oberoktave. Staccato gespielte Töne verstärken das Kontrabass-Pizzicato, Legato-Töne verlängern quasi die Resonanz des Pizzicato.

• Reinhard Keiser

  • Atalanta (1698), Octavia (1705)

• George Frideric Handel

  • Oratorios

• Johann Sebastian Bach

  • Cantatas (obligato parts), Sinfonia F major

• Carl Philipp Emanuel Bach

  • Die Israeliten in der Wüste (oratorio, 1769)

• Joseph Haydn

  • Late symphonies (2 bassoons)

• Wolfgang Amadeus Mozart

  • Jupiter symphony

• Ludwig van Beethoven

  • 4th symphony

• Hector Berlioz

  • La Damnation de Faust

• Giuseppe Verdi

  • Don Carlo, Otello, Messa da Requiem

• Richard Wagner

  • Der Ring des Nibelungen (4 bassoons)

• Pjotr Ilyich Tchaikovsky

  • 4th, 5th, 6th symphonies (solo bassoon in 6th)

• Gustav Mahler

  • Symphonies (4 bassoons, contrabassoon)

• Nicolai Rimsky-Korsakov

  • Schéhérazade op. 35 (1888)

• Igor Stravinsky

  • Le sacre du printemps (1913)

• Maurice Ravel

  • Boléro

• Dmitri Shostakovich

  • 9th symphony

• Antonio Vivaldi

  • 39 bassoon concertos

• Johann Baptist Vanhal

  • Concerto F major for 2 bassoons and orchestra

• Wolfgang Amadeus Mozart

  • Bassoon concerto in B-flat major, K. 191/186e (1774)
  • Sinfonia concertante in E-flat major (for oboe, clarinet, horn, and bassoon)

• Joseph Haydn

  • Sinfonia concertante in B-flat minor(for oboe, bassoon, violin, and cello)

• Carl Maria von Weber

  • Bassoon concerto in F major, op. 75 (1811)
  • Andante e Rondo ungarese op. 35 (1816)

• Richard Strauss

  • Concertino for bassoon and clarinet, op. 147 (1947)

• Paul Hindemith

  • Double concerto for trumpet and bassoon

• André Jolivet

  • Concerto for bassoon, strings, piano, and harp (1954)

• Bruno Bartolozzi

  • Conzertazioni for bassoon, strings, and percussion (1963)

• Sofia Gubaidulina

  • Bassoon concerto

• Michel Corette

  • Le Phénix (4 bassoons and organ or cembalo)

• Johann E. Gaillard

  • Chamber music for 24 bassoons and 4 double-basses (c. 1745)

• Wolfgang Amadeus Mozart

  • Sonata B-flat major for bassoon and cello, K. 292

• Ludwig van Beethoven

  • 3 duets for bassoon and clarinet
  • Sextet in E-flat major for 2 clarinets, horns, and bassoons, op. 71 (1796)

• Niccolò Paganini

  • Piece for violin and bassoon

• Francois Devienne

  • 3 quartets op. 73 for bassoon and string trio, 1800

• Camille Saint-Saëns

  • Sonata

• Mihail I. Glinka

  • Trio Pathétique in d minor for bassoon, clarinet, and piano (1827)

• Sergei Prokofiev

  • Scherzo humoristique op. 12 for 4 bassoons (1938)

• Paul Hindemith

  • Kleine Kammermusik op. 24 for flute, oboe, clarinet, horn and bassoon (1922)

• Jean Françaix

  • 7 impromptus for flute and bassoon (1977)
  • Divertissement for bassoon and string quintet (1979)

• Karlheinz Stockhausen

  • Adieu for woodwind quartet

• Georg Philipp Telemann

  • Sonata in f minor (1728), sonata in e minor

• Johann Friedrich Fasch

  • Sonata in C major

• Camille Saint-Saëns

  • Sonata in G major, op. 168 (1921)

• Paul Hindemith

  • Sonata (1938)

• Henri Dutilleux

  • Sarabande et Cortège (1942)

• Nikos Skalkottas

  • Sonata Conertante op. 67 (1943)

• Iván Erőd

  • Sonata Milanese (1984)

• Egon Wellesz

  • Suite op. 77 (1957)

• Gordon Jacob

  • Partita (1971)

• Wilson Osborne

  • Rhapsody (1958)

• Werner Pirchner

  • Mit Fa-Gottes Hilfe (1989)